JOHANN SEBASTIAN BACH

ZIJN LEVEN, KUNST EN WERK [1802]

JOHANN NIKOLAUS FORKEL

Nederlandse vertaling gecoördineerd door Derk van der Veen in 2021

VOORWOORD

Jaren geleden besloot ik het publiek een verslag te geven van het leven van Johann Sebastian Bach, met enkele beschouwingen over zijn genie en zijn werken. Het korte artikel van Carl Philipp Emmanuel Bach en dhr. Agricola, voorheen componist aan het Hof van Pruisen, toegevoegd aan het derde deel van Mizler's "Muziekbibliotheek", kan door Bach's bewonderaars nauwelijks als toereikend worden beschouwd en, ware het niet dat ik mijn "Algemene Muziekgeschiedenis" wilde voltooien, dan zou ik dit doel reeds lang bereikt hebben. Daar Bach, meer dan enig andere kunstenaar, een tijdperk in de muziekgeschiedenis vertegenwoordigt, was het mijn bedoeling het materiaal dat ik voor een geschiedenis van zijn loopbaan had verzameld, te wijden aan het slotdeel van dat werk. Maar de aankondiging dat de heren Hoffmeister en Kühnel, de muziekhandelaars en uitgevers uit Leipzig, van plan zijn een volledige en kritische uitgave van Bachs werken uit te geven, bracht mij ertoe mijn oorspronkelijke plan te wijzigen.

Het project van de heren Hoffmeister en Kühnel belooft tegelijk de muziekkunst te bevorderen en het niveau van de Duitse reputatie te verhogen. De werken van Bach zijn immers een onschatbaar nationaal erfgoed; geen enkel ander volk bezit een schat die daarmee te vergelijken is. Hun publicatie van een gezaghebbende uitgave zal een bijdrage van nationale alure zijn en een onvergankelijk monument voor de componist zelf. Allen die Duitsland een warm hart toedragen, zijn het naar hun eer verplicht dit project naar hun beste vermogen te ondersteunen. Het is mijn taak het publiek op deze verplichting te wijzen en in ieder echt Duits hart daarvoor belangstelling te wekken. Daartoe verschijnen deze bladzijden eerder dan mijn oorspronkelijk plan beoogde; zij zullen mij immers in staat stellen een groter aantal van mijn landgenoten te bereiken. Het gedeelte over Bach in mijn "Muziekgeschiedenis" zou waarschijnlijk slechts door een handjevol deskundigen of muzikale kunstenaars zijn gelezen. Hier hoop ik een groter publiek aan te spreken, want, nogmaals, het gaat niet alleen om het belang van de muziek, maar ook om onze nationale eer, de herinnering aan een van Duitslands grootste zonen aan de vergetelheid te ontrukken.

Een van de beste en meest effectieve manieren om muzikale meesterwerken populair te maken is ze in het openbaar uit te voeren. Op die manier krijgen werken van verdienste een breder publiek. De mensen luisteren er met plezier naar in de concertzaal, de kerk of het theater, herinneren zich de aangename indruk die ze maakten en kopen ze wanneer ze uitgegeven worden, ook al kunnen ze ze niet altijd spelen. Maar helaas worden Bachs werken tegenwoordig zelden meer gehoord, want het aantal personen dat in staat is ze naar behoren te spelen, is in het gunstigste geval te verwaarlozen. Het zou anders zijn geweest indien Bach, op tournee, uitvoeringen van zijn muziek had gegeven, een bezigheid waarvoor hij tijd noch lust had. Veel van zijn leerlingen deden dat, en hoewel hun vaardigheid inferieur was aan die van hun meester, toonden de bewondering en verbazing die zij opwekten de grootsheid van zijn composities. Hier en daar waren er ook mensen die op hun eigen instrument de stukken wilden horen die de uitvoerder het beste had gespeeld of die hun het meeste genoegen verschaften. Zij konden dit gemakkelijker doen omdat zij gehoord hadden hoe het stuk moest klinken.

Maar het wekken van een brede waardering voor muzikale meesterwerken hangt af van het bestaan van goede leraren. Het gebrek aan hen is onze grootste moeilijkheid. Om hun krediet veilig te stellen, zijn de onwetenden en onbekwamen onder hen geneigd goede muziek te verwerpen, opdat zij niet gevraagd zouden worden die te spelen. Bijgevolg zullen hun leerlingen, die tijd, arbeid en geld moeten spenderen aan tweederangs materiaal, misschien na een half dozijn jaren niet verder gevorderd blijken te zijn in muzikale waardering dan zij in het begin waren. Terwijl, onder een goede leraar, de helft van de tijd, arbeid en geld een progressieve verbetering oplevert. De tijd zal uitwijzen of dit obstakel overwonnen kan worden door de werken van Bach toegankelijk te maken in de muziekwinkels en door onder de bewonderaars van zijn genie een genootschap op te richten om ze bekend te maken en de studie ervan te bevorderen.

In ieder geval, als muziek werkelijk een kunst is, en niet louter een tijdverdrijf, dan moeten haar meesterwerken meer bekendheid genieten en meer uitgevoerd worden dan in feite het geval is. En hier kan Bach, de prins der klassieke componisten, zijn verdienste bewijzen. Want zijn muziek is zo goed berekend om de student te leren onderscheiden wat onbeduidend is van wat goed is, en om zich te gedragen als een artiest in welke tak van de kunst hij zich ook eigen maakt. Bovendien kan men op Bach, wiens invloed elke muzikale vorm doordringt, meer dan op welke andere componist ook, rekenen om de oppervlakkigheid te corrigeren die de vloek is van de moderne smaak. Verwaarlozing van de klassieken is even schadelijk voor de muziekkunst als het fataal zou zijn voor het belang van de algemene cultuur om Griekse en Latijnse schrijvers uit onze scholen te verbannen. De hedendaagse smaak toont geen schaamte in haar voorkeur voor aangename kleinigheden, in haar verwaarlozing van alles wat, hoe gering ook, haar aandacht opeist. Vandaag worden we bedreigd door een voorstel om de klassieken uit onze schoollokalen te verbannen. Een even kortzichtige visie dreigt ook onze muzikale klassieken te elimineren. En is dat verwonderlijk? De moderne kunst vertoont zo'n armoede en lichtzinnigheid dat zij er misschien voor terugschrikt zichzelf in verband te brengen met de grote literatuur, in het bijzonder met het machtige en creatieve genie van Bach, en er eerder naar streeft deze te verbannen.

Ik zou graag recht doen aan het sublieme genie van deze prins der Duitse en buitenlandse musici! Behalve dat hij zo'n man was, die alle andere musici in de schaduw stelde door zijn superioriteit, kan ik me geen grotere verdienste voorstellen dan het vermogen om hem te begrijpen en te interpreteren voor anderen. Het vermogen om dat te doen moet op zijn minst wijzen op een temperament dat niet geheel vreemd is aan het zijne. Het kan zelfs wijzen op het vleiende vooruitzicht dat, als de omstandigheden dezelfde loopbaan hadden geopend, soortgelijke resultaten hadden kunnen worden bereikt. Ik ben niet aanmatigend om een dergelijk resultaat in mijn eigen geval te suggereren. Integendeel, ik ben ervan overtuigd dat er geen woorden zijn om de gedachten uit te drukken waartoe Bachs transcendente genie aanzet. Hoe inniger we het leren kennen, des te groter moet onze bewondering zijn. Al onze lofprijzingen, verheerlijkingen en bewonderingen zullen altijd louter goedbedoeld gebrabbel en gestamel zijn en blijven. Niemand die vertrouwd is met het werk van voorgaande eeuwen zal mijn bewering tegenspreken of overdreven vinden, dat Bach niet anders genoemd kan worden dan in tonen van verrukking, en zelfs van vroom ontzag, door hen die hem hebben leren kennen. Wij kunnen de geheimen van zijn techniek ontdekken en blootleggen. Maar zijn vermogen om er de adem van het genie in te blazen, de volmaaktheid van leven en charme die ons zo krachtig ontroert, zelfs in zijn geringste werken, moet altijd buitengewoon en onoplosbaar blijven.

Ik kies er niet voor Bach met andere kunstenaars te vergelijken. Wie geïnteresseerd is om hem met Händel te vergelijken, vindt een juiste en evenwichtige schatting van hun relatieve verdiensten, geschreven door iemand die volledig voor deze taak is geïnformeerd, in het eerste nummer van het eenentachtigste deel van de 'Universal German Library', blz. 295-303.

Voor zover zij niet ontleend is aan het reeds genoemde korte artikel in Mizler's "Bibliotheek", ben ik mijn informatie verschuldigd aan de twee oudste zonen van Bach zelf. Ik heb hen niet alleen persoonlijk gekend, maar ook gedurende vele jaren regelmatig met beiden gecorrespondeerd, vooral met Carl Philipp Emmanuel. De wereld kent hen als grote kunstenaars. Maar waarschijnlijk is het haar niet bekend dat zij tot op het laatste moment van hun leven met enthousiaste bewondering over het genie van hun vader spraken. Vanaf mijn vroege jeugd ben ik geïnspireerd door een waardering die niet minder diep is dan die van hen. Het was een regelmatig terugkerend onderwerp van gesprekken en correspondentie tussen ons.

Nu ik in de gelegenheid ben geweest mij op de hoogte te stellen van alle zaken die betrekking hebben op Bachs leven, genie en werk, kan ik mijzelf bevoegd achten om aan het publiek mede te delen wat ik heb geleerd en er nuttige beschouwingen over te geven. Ik maak des te gemakkelijker van mijn gelegenheid gebruik, omdat zij mij in staat stelt een waardig monument voor de Duitse kunst op te richten, een galerij van zeer leerzame voorbeelden voor de oprechte kunstenaar, en aan muziekliefhebbers een onuitputtelijke bron van het subliemste genot te verschaffen.

HOOFDSTUK I: DE FAMILIE VAN BACH

Als er zoiets bestaat als een erfelijke aanleg voor kunst, dan is dat zeker gebleken in de familie van Bach. Zes opeenvolgende generaties lang zijn er nauwelijks twee of drie van haar leden te vinden die niet van nature begiftigd waren met een opmerkelijk muzikaal talent, en die van muziek niet hun beroep hebben gemaakt.

Veit Bach, de voorvader van deze beroemde familie, verdiende de kost als bakker in Pressburg in Hongarije. Toen de godsdiensttwisten van de zestiende eeuw uitbraken, werd hij gedwongen een andere verblijfplaats te zoeken en nadat hij zoveel mogelijk van zijn kleine bezittingen bij elkaar had verzameld, trok hij zich daarmee terug in Thüringen, in de hoop daar rust en veiligheid te vinden. Hij vestigde zich in Wechmar, een dorp in de buurt van Gotha, waar hij zijn beroep als bakker en molenaar uitoefende. In zijn vrije tijd placht hij zich te vermaken met de luit, die hij bespeelde te midden van het lawaai en het gekletter van de molen. Zijn smaak voor muziek ging over op zijn twee zonen en hun kinderen, en na verloop van tijd groeide de familie Bach uit tot een zeer talrijke familie van beroepsmusici, cantors, organisten en stadsmuzikanten, in heel Thüringen.

Niet alle Bachs waren echter grote musici. Maar elke generatie had wel enkelen onder hen die meer dan gewoonlijk uitblonken. In het eerste kwart van de zeventiende eeuw gaven drie kleinkinderen van Veit Bach blijk van zo'n uitzonderlijk talent, dat de graaf van Schwarzburg-Arnstadt het de moeite waard vond hen op zijn kosten naar Italië te sturen, naar destijds de voornaamste leerschool voor de kunst. Wij weten niet of zij aan de verwachtingen van hun opdrachtgever hebben voldaan, want geen van hun werken is bewaard gebleven. De vierde generatie bracht musici voort van uitzonderlijke klasse, en verscheidene van hun composities zijn, dankzij de achting die Johann Sebastian Bach voor hen had, tot ons gekomen. De meest opmerkelijke van deze Bachs zijn:

1. Johann Christoph Bach, hof- en stadsorganist te Eisenach. Hij was bijzonder gelukkig in zijn mooie melodieën en in het toonzetten van woorden op muziek. In het 'Archief van de Bachs', dat in het bezit was van Carl Philipp Emmanuel in Hamburg, bevindt zich een motet van Johann Christoph waarin hij stoutmoedig gebruik maakt van de overmatige sext, een handelwijze die in zijn tijd als buitengewoon gewaagd werd beschouwd. Hij was ook een ongewoon meester in de harmonie, zoals kan worden afgeleid uit een Cantate die hij componeerde voor Michaelmas, op de woorden "Es erhub sich ein Streit," etc., die tweeëntwintig obbligato partijen heeft in correcte harmonie. Een ander bewijs van zijn zeldzame vaardigheid is het feit dat hij naar verluidt nooit orgel of klavier speelde in minder dan vijf stemmen. Carl Philipp Emmanuel had een bijzonder warm respect voor hem. Ik herinner mij hoe de oude man mij enkele van zijn composities voorspeelde op het klavier in Hamburg, en hoe hij mij vragend aankeek toen een van deze gewaagde passages voorkwam.

2. Johann Michael Bach, organist en gemeentesecretaris in Gehren. Hij was de jongere broer van Johann Christoph, en net als hij een bijzonder goed componist. De reeds genoemde archieven bevatten verscheidene van zijn motetten, waaronder een voor acht stemmen in dubbelkoor, en vele composities voor kerkelijk gebruik.

3. Johann Bernhard Bach, musicus bij de Prinselijke Kapel en organist te Eisenach. Van hem wordt gezegd dat hij opmerkelijk mooie Suites, of Ouvertures, in de Franse stijl heeft gecomponeerd.

Naast deze drie mannen konden de Bachs bogen op een aantal bekwame componisten in de generaties vóór Johann Sebastian, mannen die ongetwijfeld hogere posities, een bredere reputatie en een briljanter fortuin zouden hebben verworven als zij zich los hadden kunnen rukken uit hun geboortestreek Thüringen om elders in Duitsland of daarbuiten hun gaven ten toon te spreiden. Maar geen van de Bachs schijnt geneigd te zijn geweest te migreren. Bescheiden in hun behoeften, bescheiden van aard en door training, waren zij tevreden met weinig, verdiept in en bevredigd door hun kunst, en totaal onverschillig voor de onderscheidingen die grote mannen van die tijd gewoon waren te geven aan kunstenaars als speciale tekens van eer. Het feit dat anderen, die hen waardeerden, zich zo onderscheidden, wekte bij de Bachs niet de minste afgunst op.

De Bachs gaven niet alleen blijk van een gelukkige tevredenheid, onmisbaar voor een vrolijk levensgenot, maar vertoonden ook een kloosterlijke gehechtheid aan elkaar. Zij konden niet allen in dezelfde plaats wonen. Maar het was hun gewoonte eenmaal per jaar bijeen te komen op een van te voren afgesproken tijd en plaats. Deze bijeenkomsten vonden meestal plaats in Erfurt, Eisenach, en soms in Arnstadt. Zelfs toen de familie zeer groot was geworden en vele leden Thüringen hadden verlaten om zich in Opper- en NederSaksen en Franken te vestigen, hielden de Bachs hun jaarlijkse bijeenkomsten. Bij deze gelegenheden was muziek hun enige ontspanning. Daar de aanwezigen ofwel cantors, organisten of stadsmuzikanten waren, werkzaam in de kerkdienst en gewend om het werk van de dag met gebed in te leiden, was hun eerste handeling het zingen van een Hymne . Na hun godsdienstige plicht vervuld te hebben, brachten zij de rest van de tijd door met frivole bezigheden. Het liefst maakten zij een koor van populaire liedjes, komisch of schertsend, die zij tot een harmonieus geheel verweefden terwijl zij de woorden van elk liedje declameerden. Ze noemden dit samenraapsel een 'Quodlibet' , lachten er hartelijk om, en wekten een even hartelijke en onbedwingbare lach op bij hun publiek. Er wordt gesuggereerd dat de Duitse komische opera zijn oorsprong heeft in deze kleinigheden. Maar de "Quodlibet" was in Duitsland al veel eerder een bekend fenomeen. Ik bezit een verzameling ervan, gedrukt en gepubliceerd in Wenen in 1542.

Maar deze luchthartige Thuringers, en zelfs diegenen van hun familie die hun kunst serieuzer en waardiger tegemoet traden, zouden niet aan de vergetelheid zijn ontsnapt, als er niet in de volheid van de tijd een man was opgestaan wiens genie en roem hun pracht en schittering afstraalden op zijn voorvaderen. Deze man, de glorie van zijn familie, de trots van zijn landgenoten, de meest begaafde favoriet van de Muze der Muziek, was Johann Sebastian Bach.

HOOFDSTUK II: DE CARRIÈRE VAN BACH

JOHANN SEBASTIAN BACH werd geboren op 21 maart 1685, in Eisenach, waar zijn vader, Johann Ambrosius Bach, hof- en stadsmuzikant was. Johann Ambrosius had een tweelingbroer, Johann Christoph, musicus aan het Hof en de Stad Arnstadt, die zo precies op hem leek, dat zelfs hun echtgenotes hen alleen van elkaar konden onderscheiden door hun kleding. De tweeling schijnt heel opmerkelijk te zijn geweest. Zij waren zeer aan elkaar gehecht, gelijk in aanleg, in stem en in de stijl van hun muziek. Als de ene ziek was, was de andere dat ook. Ze stierven kort na elkaar, en waren onderwerp van verbazingwekkende belangstelling voor iedereen die hen kende.

In 1695, toen Johann Sebastian nog geen tien jaar oud was, stierf zijn vader. Hij verloor zijn moeder al eerder. Als wees werd hij dus afhankelijk van zijn oudste broer, Johann Christoph, organist te Ohrdruf, van wie hij zijn eerste lessen op het klavier kreeg. Zijn aanleg en talent voor muziek moeten toen al onmiskenbaar zijn geweest. Want zijn broer had hem nog geen stuk gegeven om te leren of de jongen eiste al een moeilijker stuk. De bekendste klaviercomponisten uit die tijd waren Johann Froberger, Fischer, Caspar Kerl,Pachelbel, Buxtehude, Bruhns en Böhm. Johann Christoph bezat een boek met verschillende stukken van deze meesters, en Bach smeekte er ernstig om, maar zonder resultaat. Weigering versterkte zijn vastberadenheid en hij smeedde plannen om het boek buiten medeweten van zijn broer te bemachtigen. Het werd bewaard op een boekenplank met een traliewerk aan de voorkant. Bachs handen waren klein. Hij stak ze in zijn handen, pakte het boek, rolde het op en haalde het eruit. Omdat hij geen kaars aan mocht, kon hij het alleen op nachten bij maanlicht overschrijven, en het duurde zes maanden voordat hij klaar was met zijn zware taak. Toen het klaar was, verheugde hij zich erop de schat, die hij met zoveel moeite had verkregen, in het geheim te gebruiken. Maar zijn broer vond de kopie en nam het hem zonder medelijden af, en Bach kreeg het pas terug toen zijn broer kort daarna stierf.

Opnieuw berooid achtergebleven, vertrok Johann Sebastian naar Lüneburg met een van zijn schoolvrienden uit Ohrdruf, Erdmann genaamd (later Russisch resident in Danzig), en trad toe tot het koor van het klooster van Sint-Michaël. Zijn mooie hoge stem bezorgde hem een redelijk inkomen. Maar helaas verloor hij die spoedig en ontwikkelde niet onmiddellijk een andere. Intussen bleef zijn ambitie om orgel en klavier te spelen onverminderd aanwezig, en dreef hem ertoe alles te horen en te oefenen wat hem verbetering beloofde. Daartoe reisde hij, toen hij in Lüneburg verbleef, meermalen naar Hamburg om de beroemde organist Johann Adam Reinken te beluisteren. Ook ging hij dikwijls naar Celle om het Franse muziekkorps van de hertog Franse muziek te horen spelen, wat een noviteit was in die streken.

De datum en omstandigheden van zijn verhuizing van Lüneburg naar Weimar zijn niet precies bekend. Hij werd er zeker hofmusicus in 1703, toen hij iets ouder dan achttien jaar was. Maar in het volgende jaar gaf hij die functie op bij zijn benoeming tot organist van de nieuwe kerk in Arnstadt, waarschijnlijk omdat hij zijn smaak voor het orgel wilde ontwikkelen en zich realiseerde dat hij in Arnstadt betere mogelijkheden daartoe zou hebben dan in Weimar, waar hij alleen was aangesteld om viool te spelen. In Arnstadt studeerde hij ijverig de werken van de beroemde organisten van die tijd, voor zover zijn bescheiden middelen hem dat toelieten, en om zich in compositie en orgelspel te verbeteren, liep hij de hele weg naar Lübeck om Dietrich Buxtehude te horen, organist van de Mariakerk in die stad, met wiens composities hij al bekend was. Hij bleef daar ongeveer drie maanden, luisterde naar de gevierde organist, maar zonder zich aan hem voor te stellen, en keerde terug naar Arnstadt met veel meer ervaring.

Bachs vlijt en volhardende ijver hadden reeds de aandacht op hem gevestigd, zoals blijkt uit het feit dat hij achtereenvolgens verschillende aanbiedingen kreeg voor vacante organistenposten, waarvan hij er een, in de St. Blasiuskerk te Mühlhausen, in 1707 aanvaardde. Nauwelijks een jaar nadat hij daar in dienst was getreden, bezocht hij Weimar opnieuw en speelde voor de hertog, die zo tevreden was over zijn prestaties dat hij hem de post van hoforganist aanbood, die hij aanvaardde. Weimar beloofde hem een bijzonder aangename atmosfeer om zijn genie te cultiveren. Hij legde zich intensief toe op zijn werk, en bereikte waarschijnlijk in deze periode het meesterschap over het orgel dat hij daarna altijd heeft behouden. In Weimar schreef hij ook zijn grote composities voor dat instrument. In 1717 benoemde de hertog hem tot concertmeester, een functie die hem nog meer gelegenheid gaf zijn kunst te ontwikkelen, omdat hij er kerkmuziek moest componeren en dirigeren.

Rond deze tijd overleed Zachau, Händels leermeester, in Halle, waar hij organist was. Bach, die inmiddels een grote reputatie had verworven, werd uitgenodigd hem op te volgen. Hij bezocht Halle en componeerde een werk als specimen van zijn vaardigheid. Maar om een onbekende reden kreeg hij de post niet. Het werd gegeven aan een slimme leerling van Zachau, genaamd Kirchhoff.

Johann Sebastian was nu tweeëndertig jaar oud. Hij had zijn kansen goed benut, hard gestudeerd als speler en componist, en door onvermoeibaar enthousiasme elke tak van zijn kunst zo volledig onder de knie gekregen, dat hij als een reus boven zijn tijdgenoten uittorende. Zowel amateurs als beroepsmusici beschouwden hem reeds met bewondering toen in 1717 Marchand, de Franse virtuoos, een gevierd klavier- en orgelspeler, Dresden bezocht. Hij speelde voor de keurvorst en oogstte zoveel bijval dat hem een groot salaris werd aangeboden om in dienst te treden van Zijne Majesteit. Marchand's voornaamste verdienste was zijn verfijnde techniek. Net als Couperin waren zijn muzikale ideeën zwak tot op het punt van banaliteit, zoals we uit zijn composities kunnen afleiden. Bach was een even meesterlijke speler, en zo rijk aan ideeën dat Marchand's hoofd zou zijn opgezwollen als hij even begaafd was geweest. Volumier, concertmeester te Dresden, was zich van deze omstandigheden bewust, en wetende dat de jonge Duitser zijn instrument en zijn verbeelding volledig onder controle had, besloot hij een wedstrijd te organiseren tussen de twee mannen, om zijn vorst de voldoening te geven hun verdiensten te beoordelen. Met de goedkeuring van de koning werd een bericht naar Bach in Weimar gezonden, waarin hij werd uitgenodigd voor een wedstrijd met Marchand. Bach nam de uitnodiging aan en begon onmiddellijk aan zijn reis. Bij zijn aankomst in Dresden zorgde Volumier ervoor dat hij Marchand in het geheim kon horen. In plaats van zich te laten ontmoedigen door wat hij hoorde, schreef Bach een beleefd briefje aan de Franse artiest waarin hij hem uitdaagde voor een vaardigheidstest en aanbood om alles wat Marchand hem voorlegde op zicht te spelen, op voorwaarde dat de Fransman zichzelf aan een gelijkaardige test zou onderwerpen. Marchand nam de uitdaging aan, een tijd en plaats voor de wedstrijd werden vastgesteld, en de Koning gaf zijn goedkeuring. Op het afgesproken uur verzamelde zich een groot en voornaam gezelschap in het huis van maarschalk graaf Flemming. Bach kwam stipt op tijd; Marchand verscheen niet. Na veel vertraging werd hij in zijn woning opgezocht, toen tot ieders verbazing werd ontdekt dat hij die ochtend Dresden had verlaten zonder van iemand afscheid te hebben genomen. Bach trad dus alleen op, en wekte de bewondering van allen die hem hoorden, hoewel Volumier bedrogen uitkwam met zijn voornemen om de inferioriteit van de Franse kunst ten opzichte van de Duitse kunst te tonen. Bach werd overstelpt met gelukwensen; maar de oneerlijkheid van een ambtenaar aan het Hof zou een geschenk van honderd louis d'or, hem toegezonden door de Koning, hebben onderschept.

Bach was nog niet lang terug in Weimar toen prins Leopold van Anhalt-Cöthen, een goede kenner van muziek en een eersteklas amateur, hem de post van kapelmeester aanbood. Hij begon onmiddellijk aan zijn nieuwe ambt en bekleedde het gedurende ongeveer zes jaar. In deze periode, rond 1722, bezocht hij Hamburg, bespeelde daar het orgel en oogstte alom bewondering. De oudgediende Reinken - hij was bijna honderd jaar oud - was bijzonder onder de indruk van Bachs optreden. Nadat hij het koraal 'An Wasserflüssen Babylon' een half uur lang, variatie na variatie, in de echte Reinken-orgelstijl had uitgevoerd, maakte Reinken hem het compliment door te zeggen: 'Ik dacht dat deze kunst dood was, maar ik zie dat ze in jou overleeft.' Reinken had een paar jaar eerder hetzelfde koraal op soortgelijke wijze behandeld en zijn werk laten graveren, waaruit bleek dat hij er veel waarde aan hechtte. Zijn lof was dan ook bijzonder vleiend voor Bach.

Na de dood van Kuhnau in 1723 werd Bach benoemd tot muziekdirecteur en cantor aan de Thomasschool in Leipzig, een functie die hij tot aan zijn dood bekleedde. Prins Leopold van Anhalt-Cöthen had veel waardering voor hem en Bach verliet zijn functie met spijt. Maar hij zag de vinger van de Voorzienigheid in deze gebeurtenis, want de prins stierf kort daarna. Het verlies van zijn beschermheer trof hem diep en bewoog hem tot het componeren van een begrafeniscantate met opmerkelijk mooie dubbelkoren, die hij zelf in Cöthen dirigeerde. Tijdens zijn verblijf aan St. Thomas werd hij benoemd tot erekapelmeester van de Hertog van Weissenfels en in het jaar daarop (1736) ontving hij de titel van hofcomponist van de Koning-keurvorst van Polen-Saksen. De twee complimenten zijn niet van groot belang, en de tweede was in zekere mate een gevolg van Bachs positie als cantor van de St. Thomaskerk.

Carl Philipp Emmanuel, Bachs tweede zoon, trad in 1740 in dienst van Frederik de Grote van Pruisen. Bachs bekwaamheid werd tegen die tijd zo algemeen erkend, dat de koning, die hem vaak hoorde prijzen, nieuwsgierig was om zo'n groot kunstenaar te ontmoeten. Meer dan eens liet hij Carl Philipp Emmanuel doorschemeren dat het hem zou behagen zijn vader in Potsdam te verwelkomen, en toen Bach niet kwam opdagen, wilde hij graag de reden daarvan weten. Carl Philipp liet niet na zijn vader op de hoogte te brengen van de belangstelling van de koning. Maar Bach was enige tijd te druk bezig met zijn plichten om op de uitnodiging in te gaan. Toen Carl Philipp echter bleef aandringen, vertrok hij eind 1747 naar Potsdam, in gezelschap van zijn oudste zoon, Wilhelm Friedemann. Het was de gewoonte van de koning om elke avond een privé-concert te geven en op de fluit deel te nemen aan een of twee concerto's. Op een avond, toen hij zijn fluit tevoorschijn had gehaald en de muzikanten aan hun bureaus zaten, bracht een ambtenaar hem een lijst van de mensen die pas in Potsdam waren aangekomen. Met de fluit in de hand nam de koning de namen door en plotseling wendde hij zich tot de wachtende musici en zei met grote opwinding: "Heren, de oude Bach is aangekomen." De fluit werd voor de avond opgeborgen, en Bach, die bij zijn zoon was uitgestapt, werd onmiddellijk naar het paleis geroepen. Wilhelm Friedemann, die zijn vader vergezelde, vertelde mij vaak het verhaal. Ik zal ook nooit de pittige manier vergeten waarop hij het vertelde. De hoffelijkheid van die dagen vereiste nogal lange complimenten, en de eerste kennismaking van Bach met zo'n illustere vorst, in wiens aanwezigheid hij zich had gehaast zonder de tijd te hebben gekregen om zijn reiskleding te verwisselen voor de zwarte toga van een cantor, nodigde uiteraard uit tot ceremoniële toespraken van beide kanten. Ik zal er niet verder op ingaan; Wilhelm Friedemann vertelde over een lang en formeel gesprek tussen de koning en de cantor.

Nog vermeldenswaard is het feit dat de Koning zijn concert voor die avond opgaf en Bach, die reeds bekend stond als 'Oude Bach', uitnodigde om de verschillende Silberman pianofortes uit te proberen die in delen van het Paleis stonden. Begeleid van kamer tot kamer, door de koning en de muzikanten, probeerde Bach de instrumenten uit en improviseerde erop voor zijn illustere metgezel. Na enige tijd vroeg hij de koning om hem een onderwerp voor een Fuga te geven, zodat hij die extempore zou kunnen behandelen. De koning deed dit, en sprak zijn verbazing uit over Bachs vaardigheid in het uitwerken ervan. Omdat hij graag wilde zien hoe ver de kunst kon gaan, verzocht de koning Bach een zesdelige Fuga te improviseren. Maar omdat niet elk onderwerp geschikt is voor een polyfone verwerking, koos Bach zelf een thema en ontwikkelde het, tot verbazing van alle aanwezigen, met de vaardigheid en het raffinement waarvan hij blijk had gegeven bij de verwerking van het thema van de koning. Zijne Majesteit gaf de wens te kennen hem ook op het orgel te horen. Daarom inspecteerde Bach de volgende dag alle orgels in Potsdam, zoals hij de avond tevoren de Silbermann pianofortes had uitgeprobeerd. Bij zijn terugkeer in Leipzig werkte hij het thema van de koning uit in drie en zes delen, voegde er Canones diversi aan toe, graveerde het geheel onder de titel "Musikalisches Opfer" en droeg het op aan de koninklijke auteur van het thema. Zijn bezoek aan Potsdam was Bachs laatste reis. De onvermoeibare ijver die hij zijn hele leven lang aan de dag had gelegd, en vooral in zijn jonge jaren, toen hij dagen en nachten achtereenvolgens aan zijn studie besteedde, tastte zijn gezichtsvermogen ernstig aan. De zwakte nam met de jaren toe en werd zeer verontrustend van aard. Op aanraden van vrienden, die veel vertrouwen hadden in de kundigheid van een Londense oogarts die onlangs naar Leipzig was gekomen, onderwierp Bach zich aan een operatie, die twee keer mislukte. Hij verloor daardoor volledig zijn gezichtsvermogen en zijn tot dan toe vitale gestel werd ondermijnd door de hem toegediende medicijnen. Een half jaar lang zakte hij langzaam weg, en op de avond van 30 juli 1750, in het zesenzestigste jaar van zijn leven, overleed hij. Tien dagen voor zijn dood was hij plotseling weer in staat om te zien en het licht te verdragen. Enkele uren later werd hij overvallen door een beroerte en ontstekingskoorts, en ondanks alle mogelijke medische hulp bezweek zijn verzwakte gestel aan de aanval.

Zo verliep de loopbaan van deze opmerkelijke man. Ik voeg hier nog aan toe dat hij tweemaal gehuwd was, en dat hij bij zijn eerste vrouw zeven en bij zijn tweede vrouw dertien kinderen had; in totaal elf zonen en negen dochters. Al zijn zonen hadden een bewonderenswaardig talent voor muziek, maar alleen de oudsten ontwikkelden dat volledig.

HOOFDSTUK IIa: BACH IN LEIPZIG, 1723-1750

Bach werd op maandag 31 mei 1723 om negen uur 's morgens in zijn ambt van cantor van de St. Thomasschool ingewijd. Hij overleed in zijn ambtswoning aldaar om kwart voor negen op de avond van dinsdag 28 juli 1750. Hij werd in de vroege ochtend van vrijdag 31 juli begraven op het kerkhof van de Johanneskerk in Leipzig.

De bekendmaking van zijn dood, gedaan vanaf de kansel van de St. Thomas op de dag van zijn begrafenis, beschreef hem als 'Hofcomponist van Zijne Majesteit de Koning van Polen en Electorale en Serene Hoogheid van Saksen, Kapellmeister van Zijne Hoogheid de Prins van Anhalt-Cöthen, en Cantor aan de St.Thomas' School van deze stad'. Bach noemde zichzelf gewoonlijk "Director Chori Musici Lipsiensis," of kortweg "Director Musices." De omstandigheden brachten hem ertoe de nadruk te leggen op een titel die een muzikaal voorrecht bevestigde dat niet beperkt bleef tot de School en de kerken die zij diende.

De cantor van de Thomaskerk was voorheen belast met de muzikale leiding van vier kerken in Leipzig: St.Thomas, St. Nicolas, St. Petrus, en de Nieuwe Kerk. Hij was ook verantwoordelijk voor de muziek in de universiteitskerk St. Paul, de zogenaamde 'oude dienst', die oorspronkelijk werd gehouden op de feesten van Pasen, Pinksteren, Kerstmis en de Reformatie, en eenmaal tijdens elk universiteitskwartaal. Op hoogtijdagen moest ook muziek worden verzorgd in de St.Johanneskerk.

Bach had als cantor een beperktere verantwoordelijkheid, die dateerde uit de eerste jaren van de achttiende eeuw. De Nieuwe Kerk, oorspronkelijk de kerk van de Franciscanen, was in 1699 weer in gebruik genomen. In 1704 werd Georg Philipp Telemann, die drie jaar eerder als rechtenstudent naar Leipzig was gekomen, er tot organist benoemd. Hij richtte ook het Collegium Musicum op, een muziekvereniging van de universiteit, een verdere aantasting van de positie van de cantor. Pas in 1729 kwam de vereniging onder Bachs leiding en werden de leden ervan beschikbaar als hulpkrachten in de kerkkoren onder zijn leiding. Niettegenstaande het feit dat Bachs voorganger Kuhnau tegen Telemanns onafhankelijkheid had geprotesteerd, werd de leiding van de muziek van de Nieuwe Kerk aan de controle van de cantor onttrokken, hoewel de School de koorzangers bleef leveren. Zes jaar later begon ook de Universiteitskerk van St. Paulus aan een zelfstandige koers. In 1710 besloten de autoriteiten om elke zondag een universiteitsdienst in de kerk te houden. Kuhnau liet zijn voorrecht als cantor gelden. Maar hij kon dit alleen volhouden door muziek te verzorgen zowel voor de nieuwe dienst als voor de oude dienst tegen het honorarium van twaalf thaler dat de universiteit tot dan toe voor de laatste had betaald. Na zijn dood benoemde de universiteit (3 april 1723) Johann Gottlieb Görner, die reeds sedert 1721 organist van de St. Nicolaaskerk was, om de muziek van zowel de oude als de nieuwe dienst te verzorgen, waarvoor de universiteit het koor ter beschikking stelde. Pas na een rechtstreeks beroep op de koning slaagde Bach er in 1726 in de universiteit te dwingen de cantor zijn vergoeding voor de "oude dienst" terug te geven, waarvan de leiding hem bij zijn benoeming tot cantor was teruggegeven. De "nieuwe dienst" bleef onder leiding van Görner. De kerkdiensten in de Sint Pieter, die geheel waren opgehouden, werden in 1711 nieuw leven ingeblazen. De muziek was echter eenvoudig en bestond slechts uit hymnen.

Zo was Bach, als cantor, verantwoordelijk voor de muziek in de twee hoofdkerken, St. Thomas en St Nicolaas. De school leverde ook het koor voor de St. Pieter en de Nieuwe Kerk. De jongste en minst bekwame zangers zongen in de St. Pieter. De rest was redelijk gelijk verdeeld over de andere drie kerken. In de Nieuwe Kerk werd de muziek uitgevoerd onder leiding van een Koorprefect. In de St. Thomas en de St. Nicolaas dirigeerde Bach persoonlijk de concerterende muziek. Op gewone zondagen werd in elke kerk afwisselend een Cantate of Motet uitgevoerd. Op de grote feestdagen, Nieuwjaar, Driekoningen, Hemelvaartsdag, Drievuldigheidszondag en de Annunciatie, werden in beide kerken Cantates gezongen, waarbij de twee koren tijdens de Vespers in de tweede kerk de Cantate zongen die zij 's morgens in de andere kerk hadden uitgevoerd. Bij deze gelegenheden werd het tweede koor gedirigeerd door een Koorprefect.

De belangrijkste zondagsdienst in beide kerken begon om zeven uur 's morgens, eindigde om elf uur, en nam de volgende volgorde in acht:
1. Orgelvoorspel.
2. Motet, gerelateerd aan het Evangelie van de dag; (in de vastentijd weggelaten en vervangen door het Benedictus).
3. Introit.
4. Kyrie, afwisselend gezongen, in het Duits en het Latijn.
5. Het 'Onze Vader', uitgesproken bij het altaar.
6. Gloria, uitgesproken bij het altaar en beantwoord door het koor met 'Et in terra pax hominibus', of door de gemeente met de Hymne, 'Allein Gott in der Hoh' sei Ehr,' de Duitse versie van het Gloria.
7. Collecte, voorgedragen in het Latijn; voorafgegaan door de voorzangen 'Dominus vobiscum en Et cum spiritu tuo.'
8. Epistel.
9. Litanie, alleen in Advent en Veertigdagentijd; voorgedragen door vier jongens, het koor antwoordt.
10. Hymne, passend bij het Evangelie.
11. Evangelie.
12. Credo, gezongen; (in de vastentijd, de laatste drie zondagen van de advent, en de apostelfeesten, de geloofsbelijdenis van Nicea, gezongen in het Latijn).
13. Preludium, gevolgd door een Cantate van ongeveer twintig minuten; op wisselende zondagen in elke kerk.
14. De Geloofsbelijdenis in het Duits, Wir glauben all' an einen Gott,' gezongen door de gemeente.
15. Preek, die een uur duurt (8-9 uur 's morgens).
16. Hymne, 'Herr Jesu Christ, dich zu uns wend',' gevolgd door de lezing van het Evangelie, waarop de preek was gebaseerd.
17. Algemene Belijdenis, gebeden, en Gebed des Heren.
18. Zegen.
19. Lied.
20 Communiedienst; Gezangen en Orgelimprovisatie.
21. Benedictie.

De vespers begonnen om kwart over één en waren een betrekkelijk eenvoudige dienst; de muziek bestond uit hymnen, een motet en het Magnificat. Op de laatste drie zondagen van de Advent en in de Veertigdagentijd werden geen Cantates of Motetten gezongen. Het orgel was stil.

Op de drie grote feestdagen werd aan het begin van de hoofddienst, voor het orgelvoorspel, de voor dat seizoen vastgestelde hymne gezongen: met Kerstmis, 'Puer natus in Bethlehem'; met Pasen, 'Heut' triumphiret Gottes Sohn'; met Pinksteren, 'Spiritus Sancti gratia'. Tijdens de communiedienst werden het Sanctus en concertante muziek gezongen. Een feestelijke hymne volgde op de Benedictie. De drie grote Feesten werden elk drie opeenvolgende dagen gevierd, waarbij op de eerste en tweede dag in beide kerken Cantates werden gezongen. Op de derde dag werd slechts in één van de twee kerken concerterende muziek gezongen.

De andere weekfeesten waarvoor cantates werden verzorgd, waren het feest van de besnijdenis (Nieuwjaarsdag), Driekoningen, Hemelvaartsdag, Zuivering van de B.V.M., Aankondiging van de B.V.M., Visitatie van de B.V.M., Feest van de H. Johannes Baptist (midzomerdag), Feest van de H. Michaël de Aartsengel. Het Hervormingsfeest werd gehouden op 31 oktober, of als die datum een zaterdag of maandag was, op de voorafgaande of daaropvolgende zondag.

Op Goede Vrijdag werd de Passie afwisselend in de twee hoofdkerken opgevoerd.

Leipzig had geen officieel gezangboek. De verzameling waaruit Bach de gezangen koos, was het achtdelige 'Gesangbuch' van Paul Wagner, dat in 1697 in Leipzig werd gepubliceerd voor gebruik in Dresden. Het bevatte meer dan vijfduizend gezangen, maar geen muziek; alleen de naam van de melodie werd boven het gezang vermeld. De meeste gezangen voor speciale, en zelfs voor gewone gelegenheden werden door de gewoonte voorgeschreven. Voor het overige lag de bevoegdheid tot selectie in handen van de cantor, en Bachs uitoefening daarvan veroorzaakte in 1728 enige wrijving met de clerus.

De verzorging en leiding van de muziek bij bruiloften en begrafenissen was in handen van de cantor. Hij regelde de koren en de muziek die gezongen werd tijdens de jaarlijkse processies van de geleerden en de ommegang door de stad, die plaatsvonden met St. Michaël, Nieuwjaar, en op Sint-Maarten- en Sint-Gregoriusdagen.

Als aanvulling op de koorzangers van de school, namen de stadsmuzikanten deel aan de kerkdiensten en stonden onder leiding van de cantor. Hun aantal en efficiëntie waren onvoldoende.

In het personeelsbestand van de school nam de Cantor de derde plaats in na de Rector en de Sub-Rector, en nam hij deel aan het algemeen onderricht van de leerlingen. Klas 3 ging naar Bach voor Latijnse lessen, een taak die de Raad hem uiteindelijk toestond te vervullen door plaatsvervanger. Zanglessen werden door de Cantor gegeven op drie dagen van de week, op maandag, dinsdag en woensdag, om negen uur en 's middags, en op vrijdag om twaalf uur. Zijn zangonderricht werd alleen aan de vier hoogste klassen gegeven. Op zaterdagmiddag werd de Cantate gerepeteerd. Eens in de vier weken kwam de cantor op inspectie bij de leerlingen. Evenals de andere meesters moest hij zich houden aan de voorschriften van het Schoolhuis, waarin hij woonde. In de zomer stond hij om vijf uur op, in de winter om zes uur, hij dineerde om tien uur en at om vijf uur 's middags.

De vakanties waren talrijk. Een week vakantie werd gegeven met Pasen, Michaelmas, en Nieuwjaar. Met midzomer had de school een maand van halve vakanties. Hele vakanties werden gegeven op de verjaardagen van de vier bovenmeesters. Er waren geen ochtendlessen op heiligendagen, ter gelegenheid van begrafenisredes in de universiteitskerk, en op de driemaandelijkse Taaldagen. Hoewel Bachs ambt dus een grote verantwoordelijkheid met zich meebracht, liet het hem veel vrije tijd voor compositie.

Als cantor had Bach een ambtswoning in de linkervleugel van het schoolgebouw. In 1723 telde de vleugel van de cantor slechts twee verdiepingen, in de schaduw van de kerk en in de schaduw van het hoger gelegen hoofdgebouw. Bach bracht uit zijn eerste huwelijk vier kinderen naar Leipzig, en zijn tweede vrouw, Anna Magdalena, schonk hem van 1723 tot 1729 jaarlijks een zoon of dochter. Het onderkomen van de cantor werd daardoor al snel ontoereikend. In het voorjaar van 1731 vond Bach elders een huis en werd er een verdieping aan toegevoegd, waardoor een nieuwe muziekkamer ontstond, een ruim appartement van waaruit een doorgang leidde naar het grote schoollokaal in het hoofdgebouw. De nieuwe vleugel werd officieel geopend en ingewijd op 5 juni 1732, toen Bachs wereldlijke cantate 'Froher Tag, verlangte Stunden' werd uitgevoerd; het libretto was van zijn collega Winkler. Van toen af aan tot aan zijn dood achttien jaar later werd Bachs bewoning niet verstoord. [De vleugel bleef de officiële residentie van de cantor totdat de school in 1877 naar de buitenwijken van de stad verhuisde.]

Naast zijn woning, die hij gratis huurde, genoot de cantor een inkomen uit verschillende en wisselende bronnen, dat bruto 700 thalers bedroeg. Zijn vaste inkomen bedroeg 100 thaler. Ongeveer 12 thaler kwamen hem toe uit schenkingen. In natura had hij recht op 16 scheppen koren en 2 strengen brandhout, samen met 2 maten wijn bij elk van de drie grote Feesten. Van de universiteit ontving hij, na zijn succesvol protest, 12 thalers voor het leiden van de oude dienst. Verreweg het grootste deel van Bachs inkomsten was afkomstig uit fluctuerende bronnen. Zij waren van drieërlei aard: (1) schoolgelden, (2) begrafenisgelden, (3) huwelijksgelden. Het schoolgeld bestond uit toelagen die de geleerden verkregen uit hun wekelijkse collectes bij het publiek, en uit de vier jaarlijkse processies of ommegangen van de stad. Van de wekelijkse collecten werd een bedrag van zes pfennig, vermenigvuldigd met het aantal leerlingen, gereserveerd voor de vier bovenmeesters, onder wie de cantor die de derde rang bekleedde. Van de opbrengst van de Nieuwjaarsprocessies, de Michaëlsprocessies en de Sint-Maartensprocessies kreeg de rector een thaler, de cantor en de subrector elk een elfde deel, een zestiendrieëndertigste deel ging naar de zangers en een kwart van wat overbleef kwam toe aan de cantor. Van het geld dat op St. Gregoriusdag (12 maart) werd ingezameld, ontving de rector een tiende voor het onderhoud van de vier bovenmeesters, en de voorzanger een derde van het restant. Voor begrafenissen werd één thaler en 15 groschen betaald wanneer de hele school de processie begeleidde en een Motet gezongen werd bij het huis van de overledene. Wanneer er geen motet werd gezongen, bedroeg het honorarium van de cantor 15 groschen. Voor bruiloften ontving hij twee thalers.

Uitgerekend in moderne valuta en naar de maatstaven van die tijd was het inkomen van de cantor niet ontoereikend en kon hij Bachs grote gezin comfortabel onderhouden. Toen hij in 1750 overleed, bezat hij, naast een aandeel in de mijn ter waarde van 60 thaler in contanten of obligaties ongeveer 360 thaler, zilver ter waarde van 251 thaler, instrumenten ter waarde van 371 thaler, huisraad ter waarde van 29 thaler en boeken ter waarde van 38 thaler. Zijn hele vermogen werd aangegeven op 1158 thalers, of iets minder dan het spaargeld van twee jaar inkomsten. Als zijn bezittingen niet oneerlijk verdeeld zouden zijn geweest, als gevolg van zijn erfenis, waardoor Anna Magdalena slechts 400 thaler en het mijnaandeel overhield, zouden Bachs weduwe en ongetrouwde dochters niet door buitensporige armoede getroffen zijn geweest, wat in feite wel het geval was.

Aan het begin van zijn cantoraat werkte Bach onder ontmoedigende en onbevredigende omstandigheden. De rector, Johann Heinrich Ernesti, was in 1723 meer dan zeventig jaar oud. De school werd slecht geleid, de discipline was verslapt, de welgestelde burgers hielden hun zonen er weg en het aantal leerlingen liep sterk terug. In 1717 telde de lagere klas nog maar 53 leerlingen, tegen 120 in Ernesti's vroegere jaren. De nabijheid en operatradities van Dresden en Weissenfels hadden ook een slechte invloed; de St. Thomas-jongens werden, nadat ze muzikale vaardigheid hadden bereikt, rusteloos, eisten vrijlating van hun contract, en liepen zelfs weg naar aantrekkelijker en lucratievere beroepen. Bovendien was het bestuur van de school in handen van de gemeenteraad, een orgaan dat weinig sympathie of waardering had voor Bach's artistieke doelstellingen en temperament. Aan deze problemen moet nog een ander worden toegevoegd. De stadsmuzikanten, op wie Bach vertrouwde voor de kern van zijn orkest, waren gering in aantal en inefficiënt.

Zolang Ernesti leefde, was er weinig uitzicht op hervorming. Maar na zijn dood, in oktober 1729, protesteerde Bach krachtig bij het stadsbestuur. Reeds had hij bij de Raad een en ander aan de orde gesteld, omdat hij jongens die geen muzikale aanleg hadden, had voorgedragen voor de financiering van een studiebeurs. De Raad nam wraak door Bach te beschuldigen van het verwaarlozen van zijn zanglessen, van afwezigheid zonder verlof en van andere onregelmatigheden. Hij werd "onverbeterlijk" genoemd en er werd besloten (2 augustus 1730) om het inkomen van de cantor in beslag te nemen, met andere woorden, om hem de voordelen te onthouden waarop hij recht had voor het leiden van de kerkdiensten.

Bach liet zich er niet van weerhouden om drie weken later (23 augustus 1730) een "schets van wat goed toegeruste kerkmuziek is, met een enkele onpartijdige beschouwing over de huidige staat van verval in Leipzig" aan te bieden. Het document ^{meer over Bach's koor- en orkestbezetting} onthult de omstandigheden waarin Bach werkte. De uitspraken kunnen als volgt worden samengevat:

De leerlingen van de St. Thomas zijn in vier categorieën te verdelen: diskant, altus, tenor en bas.

Een koor heeft vier tot acht 'concertisten' nodig en minstens twee 'ripienisten' voor elke koorpartij, d.w.z. een minimum van twaalf stemmen.

De stichting telt vijfenvijftig leerlingen, door wie de koren van de vier Kerken, St. Thomas, St. Nicolaas, St. Pieter en de Nieuwe Kerk worden verzorgd.

Voor de instrumentale begeleiding zijn minstens twintig spelers nodig: 2 of 3 eerste violen, 2 of 3 tweede violen, 4 altviolen, 2 violoncelli, 1 contrabas, 2 of meer fluiten, 2 of 3 hobo's, 1 of 2 fagotten, 3 trompetten, 1 paukenist. Om deze plaatsen te vullen zijn er acht Stadsmuzikanten, en op het ogenblik zijn er geen spelers beschikbaar voor derde trompet, pauken, viola, violoncello, contrabas en derde hobo.

Ter aanvulling op de stadsmuzikanten heeft de Cantor in het verleden gebruik gemaakt van universiteitsstudenten en instrumentale spelers van de school. Op de eerstgenoemden vertrouwt hij "te allen tijde" als het gaat om altviool, violoncello, en contrabas, en in het algemeen voor de tweede violen. Maar de Raad heeft onlangs besloten dat de Cantor niet langer de middelen heeft om hen in dienst te nemen. Het plaatsen van de leerlingen in het orkest verzwakt het koor, waartoe zij van nature behoren.

Door de stichting studiebeurzen te laten verstrekken aan ongeschoolde en in muziek niet onderlegde jongens, worden de middelen, waarover de cantor beschikt, nog verder verminderd. Daarom, concludeert Bach, 'word ik, door het niet meer ontvangen van mijn primaire benodigdheden, beroofd van de macht om de muziek in een betere kwaliteit te brengen'.

Er kwam geen antwoord op Bachs memorie, en hij overwoog zijn ontslag in te dienen. Maar met de komst van Johann Matthias Gesner als rector in september 1730 brak voor de 'onverbeterlijke' cantor een gelukkiger periode aan. In 1732 zorgde Gesner voor de intrekking van het verbod van de Raad op Bachs privileges. Het kwijnende lot van de school leefde weer op, en Bach deed geen moeite meer om Leipzig te verlaten. In 1736 gaf de toekenning van de post van Hof-Componist aan het Saksische Hof hem eindelijk een titel die de eerbied van zijn burgerlijke meesters afdwong.

Bachs vroege onenigheid met de Universiteit sneed hem de associatie met de meest waardige, zo niet de belangrijkste instelling in Leipzig af, en ontnam hem de gelegenheid zijn genie te tonen buiten de straal van zijn kerkelijke plichten. De situatie veranderde in 1729, toen hij directeur werd van de Universiteitsvereniging , en hij vervulde deze functie ongeveer tien jaar. Het genootschap gaf wekelijkse concerten op vrijdag, van 8 tot 10, en een extra concert, during the Fair season, op donderdag op hetzelfde uur. De vereniging voerde vocale en instrumentale muziek uit en was het medium waardoor Bach zijn wereldlijke cantates, klavier- en vioolconcerten, en orkestsuites aan het publiek presenteerde. De bekwaamheid van zijn oudere zonen en leerlingen, en het talent van zijn vrouw als zangeres, waren een verdere bron van kracht voor de vereniging, wier leiding deze jaren ongetwijfeld tot de gelukkigste in Bachs leven maakte. Hij nam de plaats in die hem toekwam in het muziekleven van de stad, en degradeerde de kleintjes, zoals Görner, die hadden verondersteld dat Bach zich afzijdig hield van de Universiteit en de Gemeente, tot een positie van minderwaardigheid. Zijn groeiende reputatie als organist, opgedaan tijdens zijn jaarlijkse herfsttournees, verlichtte ook zijn stadsgenoten wat betreft de superlatieve waarde van iemand die zij aanvankelijk als een ondergeschikte ambtenaar wilden behandelen.

Het Leipzig van Bachs tijd bood verschillende gelegenheden voor muzikale opluistering van de universiteit, dankbetuigingen of eerbetoon aan favoriete professoren door hun studenten, maar ook patriottische gelegenheden waaraan stad en burgerij deelnamen. Het erkende honorarium voor stukken met een publiek karakter bedroeg vijftig thalers. Bachs dirigentschap van de Universiteitsvereniging stelde hem in staat om festivalwerken uit te voeren met de middelen die daarvoor nodig waren, en om de instrumentalisten en het koor die nodig waren voor een adequate uitvoering ervan te aan te passenn.

Maar Bachs activiteit als wereldlijk componist in Leipzig was vooral gericht op patriottische vieringen. Zijn composities van dit karakter zijn bijzonder talrijk in de jaren 1733-36, toen hij van het hof in Dresden de post van Hof-Componist wilde verkrijgen. De eerste van deze vieringen vond plaats op 12 mei 1727, de verjaardag van Augustus III. van Polen-Saksen, toen Bachs Cantate, 'Entfernet euch, ihr heitern Sterne,' op de Markt werd uitgevoerd door de Universiteitsvereniging. De koning was aanwezig en luisterde naar de uitvoering vanuit een handig raam. De muziek is verloren gegaan. Zes jaar gingen voorbij voordat Bach werd uitgenodigd om mee te werken aan een andere viering van het koningshuis. Op 5 september 1733, minder dan twee maanden na zijn sollicitatie voor de post van Hof-Componist, vierde de Universitaire Vereniging de elfde geboortedag van de keurvorst met de uitvoering van Bachs dramma per musica, 'Die Wahl des Herkules,' of 'Herkules auf dem Scheidewege'. Nauwelijks drie maanden later, op 8 december 1733, bracht Bach nog een Cantate ter ere van de koninklijke familie, 'Tönet, ihr Pauken, erschallet Trompeten', waarvan hij zowel auteur als componist was. Bij niet minder dan drie gelegenheden in 1734 bracht Bach hulde aan zijn ongevoelige vorst. In januari voerde het Universiteitsgenootschap, onder leiding van Bach, zijn Cantate 'Blast Lärmen, ihr Feinde' uit, ter gelegenheid van de kroning van Augustus III. De muziek had reeds in 1725 dienst gedaan ter ere van Dr. Müller. Op 5 oktober 1734, toen de koning Leipzig bezocht, werd Bachs inderhaast geschreven Cantate, 'Preise dein Glücke, gesegnetes Sachsen' , waarvan het eerste refrein het 'Osanna' van de mis in B-klein werd, op de Markt uitgevoerd. Twee dagen later, op 7 oktober 1734, werd de verjaardag van de koning gevierd met een andere Bach-cantate, 'Schleicht spielende Wellen', uitgevoerd door het Collegium Musicum. In 1738, nadat hij in de pauze (1736) de felbegeerde titel van Hof-componist had gekregen, voerde Bach een werk uit, 'Willkommen, ihr herrschenden Gotter der Erden' - nu verloren gegaan, ter ere van het huwelijk van prinses Maria Amalia van Saksen met Karel van Sicilië, later Karel III van Spanje.

Afgezien van zijn muzikale activiteiten en het huis waarin hij woonde, is er weinig dat ons een beeld kan geven van Bachs leven in Leipzig. De omgang met zijn vrienden Johann Christian Hoffmann, muziekinstrumentenmaker aan het hof, Marianne von Ziegler, J.C. Gottsched en zijn muzikale vrouw, Johann Abraham Birnbaum, van het professoraat, Picander en Christian Weiss, Bachs vaste librettisten, suggereert de gemakken van een academische en literaire kring. Maar de eisen van zijn kunst en de zorg voor zijn grote gezin hadden de eerste aantrekkingskracht op Bachs belangstelling. En weinig mannen hadden een gelukkiger gezinsleven. Terwijl zijn oudere zonen thuis waren, behoorden de familieconcerten tot zijn aangenaamste ervaringen. Naarmate zijn faam toenam, werd zijn huis het toevluchtsoord van velen die de beroemde organist wilden leren kennen en horen. Laat in de dertiger jaren legde hij zijn directeurschap van de Universiteitsvereniging neer. Zijn zonen waren al uit zijn handen en uit zijn huis, en hij wendde zich weer tot de orgelwerken uit zijn Weimar-periode. De herziening ervan nam het laatste decennium van zijn leven in beslag, en de tot dan toe constante stroom van kerkcantates hield op. Leerlingen namen zijn toevlucht tot hem en vulden zijn lege huis, aan een van hen, Altnikol, gaf hij een dochter ten huwelijk.

HOOFDSTUK III: BACH ALS KLAVIERSPELER

Als klavierspeler werd Bach bewonderd door allen die het geluk hadden hem te horen en hij was de jaloezie van de virtuozen van zijn tijd. Zijn methode verschilde sterk van die van zijn tijdgenoten en voorgangers, maar tot nu toe heeft niemand getracht uit te leggen waarin het verschil bestond.

Hetzelfde muziekstuk gespeeld door tien verschillende vertolkers die even intelligent en bekwaam zijn, zal in elk geval een ander effect sorteren. Elke speler zal dit of dat detail benadrukken. Deze of gene noot zal opvallen met verschillende nadruk, en het algemene effect zal dientengevolge variëren. En toch, als alle spelers even bekwaam zijn, zouden hun prestaties dan niet uniform moeten zijn? Het feit dat dit niet het geval is, is te wijten aan het verschil in aanslag, een eigenschap die voor het klavier geldt als de uitspraak voor de menselijke spraak. Onderscheidend vermogen is essentieel voor het uitspreken van klinkers en medeklinkers, en niet minder zacht voor het uitspreken van de hartklank van een muzikale zin. Maar er zijn gradaties van distinctie. Als een klank onduidelijk wordt uitgesproken, is hij alleen met inspanning te verstaan, waardoor we veel van het plezier verliezen dat we anders zouden moeten ervaren. Anderzijds moet een te sterke nadruk op woorden of tonen worden vermeden. Anders wordt de aandacht van de toehoorder afgeleid van het gehele ensemble. Om het algemene effect te kunnen waarderen, moet elke noot en elke lettergreep met een evenwichtige helderheid worden weergegeven.

Ik heb mij dikwijls afgevraagd waarom Carl Philipp Emmanuel Bach in zijn "Versuch über die wahre Art das klavier zu spielen" niet toelicht welke kwaliteiten een goede aanslag vormen. Hij bezat immers in hoge mate de techniek die zijn vader als speler bij uitstek beheerste. In zijn hoofdstuk over de speelstijl schrijft hij: "Sommige mensen spelen alsof hun vingers aan elkaar gelijmd zijn; hun aanslag is zo bedachtzaam, en zij houden de toetsen te lang ingedrukt; terwijl anderen, in een poging om dit gebrek te vermijden, te scherp spelen, alsof de toetsen hun vingers brandden."" De juiste methode ligt tussen deze twee uitersten in. Maar het zou nuttiger zijn geweest als hij ons had verteld hoe we deze middenweg kunnen bereiken. Aangezien hij dat niet heeft gedaan, moet ik proberen de zaak zo duidelijk mogelijk in woorden te vatten.

Bach legde zijn hand zo op de toets dat zijn vingers gebogen waren en hun uiteinden loodrecht boven de toetsen stonden, in een vlak evenwijdig aan die toetsen. Bijgevolg was geen van zijn vingers ver verwijderd van de noot die hij moest aanslaan, en onmiddellijk klaar om elk commando uit te voeren. Let op de gevolgen van deze positie. In de eerste plaats kunnen de vingers niet vallen of (zoals zo vaak gebeurt) op de noten worden geworpen, maar zijn zij 'erop geplaatst' in volledige controle van de kracht die zij moeten uitoefenen. Ten tweede, omdat de kracht die op de noot wordt uitgeoefend gelijkmatig moet worden uitgeoefend, mag de vinger niet loodrecht van de toets worden genomen, maar kan hij voorzichtig en geleidelijk in de richting van de handpalm worden teruggetrokken. In de derde plaats, bij het overgaan van de ene noot naar de andere, instrueert een glijdende beweging instinctief de volgende vinger wat betreft de hoeveelheid kracht uitgeoefend door zijn voorganger, zodat de toon gelijkmatig wordt geregeld en de noten gelijkelijk onderscheiden zijn. Met andere woorden, de aanslag is noch te lang, noch te kort, zoals Carl Philipp Emmanuel aangeeft, maar precies wat hij zou moeten zijn.

Er zijn vele voordelen verbonden aan het vasthouden van de hand in Bachs positie en aan het overnemen van zijn toucher, zowel op het klavichord en het klavecimbel als op het orgel. Ik noem hier slechts de belangrijkste. Om te beginnen, als de vingers gebogen zijn, zijn hun bewegingen vrij. De noten worden zonder moeite aangeslagen en met minder risico om te missen of te hard aanslaan, een veel voorkomende fout bij mensen die spelen met hun vingers langgerekt of onvoldoende gebogen. Ten tweede wordt door de glijdende vingertop en de daardoor snelle overdracht van geregelde kracht van de ene vinger op de andere, elke noot duidelijk naar voren gebracht en klinkt elke passage voor de toehoorder zonder inspanning gelijkmatig briljant en duidelijk. In de derde plaats laat het strijken van de noot met gelijkmatige druk de snaar vrij trillen, verbetert en verlengt de toon, en zelfs wanneer het klavichord van slechte kwaliteit is, kan de speler er lange noten op aanhouden. En de methode heeft het volgende voordeel: het voorkomt overmatig gebruik van kracht en overmatige bewegingen van de hand. We hebben begrepen dat Bachs vingers zo weinig bewogen dat het nauwelijks waarneembaar was. Alleen het bovenste gewricht leek te bewegen. Zijn hand behield zijn ronde vorm, zelfs in de meest gecompliceerde passages. Zijn vingers rustten dicht op de toetsen, heel precies in de positie die nodig is voor een 'triller'. Een werkloze vinger bleef in een houding van rust. Het is nauwelijks nodig te zeggen dat andere ledematen van zijn lichaam geen deel hadden aan zijn optreden, zoals het geval is bij velen wier handen de vereiste beweeglijkheid missen.

Een man kan echter al deze kwaliteiten bezitten en toch een onverschillige vertolker zijn op het klavier, net zoals een heldere en aangename uitspraak niet noodzakelijk een goede spreker maakt. Om een eersteklas vertolker te zijn zijn vele andere kwaliteiten nodig, en Bach bezat ze allemaal in een opmerkelijke mate.

Sommige vingers zijn langer en sterker dan andere. Daarom worden spelers vaak verleid om de sterkste te gebruiken wanneer ze dat gemakkelijk kunnen. Het gevolg is dat opeenvolgende noten ongelijk van toon worden, en dat passages die geen keuze laten in de te gebruiken vinger soms onmogelijk te spelen worden. Bach onderkende dit feit al heel vroeg in zijn carrière. Om dit probleem op te lossen bedacht hij oefeningen voor zichzelf, waarbij de vingers van beide handen in elke denkbare positie moesten worden gebruikt. Op deze manier werd iedere vinger van beide handen even sterk en bruikbaar, zodat hij een snelle opeenvolging van akkoorden, enkele en dubbele trillers, en lopende passages met de grootst mogelijke afwerking en verfijndheid kon spelen, en even vloeiend was in passages waarin sommige vingers een triller spelen terwijl de andere op dezelfde hand de melodie voortzetten.

Naast deze verbeteringen vond Bach een nieuw systeem van vingerzettingen uit. Voor zijn tijd, en zelfs in zijn jonge jaren, was het gebruikelijk dat de speler meer aandacht besteedde aan harmonie dan aan contrapunt. Toch was het niet de gewoonte om elk van de vierentwintig majeur- en mineurtoonaarden te gebruiken. Het klavichord was nog wat wij "gebunden" noemen; dat wil zeggen, verschillende toonsoorten sloegen op dezelfde snaar, die daardoor niet nauwkeurig gestemd kon worden. Bijgevolg was het gebruikelijk alleen die toetsen te gebruiken waarvan de noten bij benadering nauwkeurig gestemd konden worden. Ook gebruikten goede spelers in die tijd nauwelijks de duim, behalve wanneer een groot interval moest worden overbrugd. Maar toen Bach de harmonie begon te melodiseren, zodat zijn middenstemmen niet alleen een eigen harmonie kregen, maar ook een eigen melodie, toen hij begon af te wijken van de kerkmodi die toen algemeen gangbaar waren in de wereldlijke muziek, de diatonische en chromatische toonladders afwisselend gebruikte, en het klavier stemde in alle vierentwintig toonsoorten, zag hij zich genoodzaakt een systeem van vingerzetting in te voeren dat beter was aangepast aan zijn vernieuwingen dan het gangbare, en in het bijzonder, om de conventie die de duim tot inactiviteit veroordeelde, aan te vechten. Sommige schrijvers beweren dat [Francois] Couperin Bachs methode van vingerzetting in zijn "L'Art de toucher le Clavecin" , gepubliceerd in 1716, heeft tegengehouden. Maar dat is niet het geval. In de eerste plaats was Bach in 1716 meer dan dertig jaar oud en had hij reeds een geheel eigen methode ontwikkeld. En ten tweede verschilt Couperins systeem wezenlijk van dat van Bach, hoewel beiden vaker gebruik maakten van de duim dan tot dan toe gebruikelijk was. Als ik zeg "vaker" dan zeg ik dat met opzet, want terwijl bij Bach de duim de belangrijkste vinger is omdat de moeilijke toonsoorten, zoals die worden genoemd, zonder die vinger niet te spelen zijn, is hij niet even onmisbaar bij Couperin, wiens thematisch materiaal niet zo ingewikkeld was als dat van Bach, en die ook niet in zulke moeilijke toonsoorten componeerde of speelde. Bijgevolg had Couperin niet een even dringende behoefte om de duim te gebruiken. Men behoeft slechts het vingerzettingssysteem van Couperin te vergelijken met dat van Bach, zoals Carl Philipp Emmanuel, om te ontdekken dat Bachs passage, hoe ingewikkeld en polyfoon ook, met gemak gespeeld kan worden, terwijl die van Couperin zelfs voor zijn eigen composities nauwelijks effectief is. Bach kende de werken van Couperin en waardeerde ze, evenals die van andere Franse klaviercomponisten, om hun fijnheid en helderheid. Maar hij vond dat ze te veel versieringen gebruikten en dat er nauwelijks één noot vrij van versieringen was. Hij vond ze ook inhoudelijk oppervlakkig.

Bachs gemakkelijke, ongedwongen gebruik van de vingers, zijn muzikale toucher, de helderheid en precisie van iedere noot die hij aansloeg, de vindingrijkheid van zijn vingerzetting, zijn grondige training van iedere vinger van beide handen, de weelderigheid van zijn thematisch materiaal en zijn originele manier om het te verklanken, droegen allemaal bij om hem een bijna onbeperkte macht over zijn instrument te geven, zo gemakkelijk overwon hij de moeilijkheden van het klavier. Of hij nu improviseerde of zijn composities van noten speelde, hij gebruikte systematisch elke vinger van elke hand, en zijn vingerzetting was even ongewoon als de composities zelf, maar toch zo nauwkeurig dat hij nooit een noot miste. Bovendien las hij met het grootste gemak andermans composities (die, dat is zeker, veel gemakkelijker waren dan die van hemzelf). Hij pochte eens tegenover een vriend in Weimar dat hij alles wat hem werd voorgelegd zonder enige fout kon spelen. Maar hij vergiste zich, zoals zijn vriend hem nog voor het einde van de week overtuigde. Toen hij Bach op een morgen voor het ontbijt had uitgenodigd, legde hij op het klavier, naast andere muziek, een stuk dat op het eerste gezicht volkomen gemakkelijk leek. Bij zijn aankomst ging Bach, zoals zijn gewoonte was, achter het klavier zitten om de muziek te spelen of door te kijken. Ondertussen was zijn vriend in de kamer ernaast het ontbijt aan het klaarmaken. In korte tijd nam Bach het muziekstuk ter hand dat voor hem bestemd was. Hij was nog niet ver gevorderd of hij kwam bij een passage waar hij stopte. In korte tijd nam B ach het muziekstuk ter hand dat voorbestemd was zijn mening te veranderen en begon het te spelen. Na een blik erop begon hij opnieuw, om op dezelfde plaats te stoppen. 'Nee,' riep hij zijn vriend toe, die in de kamer ernaast hartelijk zat te lachen, 'de man bestaat niet die alles op zicht kan spelen. Het is niet te doen.' Enigszins geërgerd stond hij daarmee op van het klavier.

Bach kon ook met opmerkelijke vaardigheid partituren lezen en ze op het klavier spelen. Hij vond het niet moeilijker om de afzonderlijke partijen samen te voegen als ze naast elkaar voor hem werden gelegd. Hij deed dit vaak als een vriend hem een nieuw trio of kwartet voor strijkers bracht en wilde horen hoe het klonk. Als hem een continuo partij, hoe slecht ook becijferd, werd voorgelegd, kon hij zich er een trio of kwartet op voorstellen. Neen, wanneer hij in de stemming was en op het toppunt van zijn kunnen, maakte hij van een trio een kwartet door een vierde partij te improviseren. Bij zulke gelegenheden gebruikte hij een klavecimbel met twee manualen en voetpedaal.

Bach gaf de voorkeur aan het klavichord boven het klavecimbel, dat hem, hoewel het een grote klankvariatie aankon, een gebrek aan ziel leek te hebben. De pianoforte stond nog in de kinderschoenen en was te te grof. Zowel voor de praktijk als voor intiem gebruik beschouwde hij het klavichord als het beste instrument en gaf hij er graag uiting aan in zijn diepste gedachten. Hij achtte het klavecimbel, of clavicembalo, niet in staat de gradaties van toon te bereiken op het klavichord, een instrument dat, hoewel zwak in volume, uiterst soepel is.

Niemand kon de penplectrums van zijn klavecimbel naar Bachs tevredenheid afstellen; hij deed het altijd zelf. Hij stemde zijn klavecimbel en klavichord, en was zo bedreven in de uitvoering dat het hem nooit meer dan een kwartier kostte. Het stelde hem in staat te spelen in elke toonsoort die hij verkoos, en stelde alle vierentwintig toonsoorten tot zijn beschikking, zodat hij even gemakkelijk en natuurlijk kon moduleren naar de verder afgelegen als naar de meer verwante toonsoorten. Degenen die hem vaak hoorden, konden nauwelijks waarnemen dat hij naar een verre toonsoort had gemoduleerd, zo vloeiend waren zijn overgangen. In chromatische delen was zijn modulatie even gemakkelijk en opeenvolgend als in diatonische. Zijn 'Chromatische Fantasia', die nu gepubliceerd is, bevestigt mijn bewering. In zijn improvisatie was hij nog vrijer, briljanter en expressiever.

Wanneer hij zijn eigen muziek speelde, hanteerde Bach gewoonlijk een snel tempo. Hij zorgde voor zoveel afwisseling dat elk stuk een soort gesprek tussen de delen werd. Als hij een diepe emotie wilde uitdrukken, sloeg hij de noten niet met grote kracht, zoals velen doen, maar drukte hij die uit in melodische en harmonische voelende eenvoudige figuren, waarbij hij eerder vertrouwde op de interne bronnen van zijn kunst dan op uitwendige dynamiek. Daarin had hij gelijk. Ware emotie wordt niet gesuggereerd door te hameren op het klavier. Het enige wat dat oplevert is dat de noten niet duidelijk te horen zijn, laat staan coherent met elkaar verbonden.

HOOFDSTUK IV: BACH DE ORGANIST

Wat gezegd is over Bachs bewonderenswaardige klavierspel geldt in het algemeen voor zijn vaardigheid als organist. Het klavier en het orgel hebben punten gemeen, maar in stijl en aanslag zijn ze even verschillend als hun respectievelijke gebruik. Wat goed klinkt op het klavier is ineffectief op het orgel, en vice versa. De meest talentvolle klavierspeler kan een slechte organist zijn, en is dat meestal ook, tenzij hij zich bewust is van de verschillende aard van de twee instrumenten en het gebruik dat ervan wordt gemaakt. Ik ben slechts twee mannen tegengekomen die als uitzonderingen op deze algemene regel kunnen worden beschouwd: Bach en zijn oudste zoon, Wilhelm Friedemann. Beiden waren volleerde vertolkers van het klavier, maar er was geen spoor van de klavierstijl te bekennen toen zij het orgel bespeelden. Melodie, harmonie en tempo werden zorgvuldig gekozen met inachtneming van de aard en het kenmerkende gebruik van elk instrument. Wanneer Wilhelm Friedemann het klavier speelde was zijn toucher elegant, delicaat, aangenaam. Wanneer hij het orgel bespeelde wekte hij een gevoel van eerbiedig ontzag op. Aan de ene kant was hij charmant. Aan de andere kant was hij plechtig, indrukwekkend. Zo was ook zijn vader, en in nog grotere mate. Wilhelm Friedemann was als organist slechts een kind voor hem, en hij gaf dat eerlijk toe. De muziek die deze bijzondere man voor het orgel schreef is vol waardigheid, ontzagwekkend, doordrenkt met de sfeer van devotie. Zijn improvisatie was nog bezielder, waardiger en indrukwekkender: want toen was zijn verbeelding nog niet getemd door de onaangenaamheid zich op papier uit te drukken. Wat is de essentie van deze kunst? Laat mij, zij het op onvolmaakte wijze, een poging doen tot een antwoord.

Wanneer men Bachs klaviercomposities vergelijkt met die welke voor het orgel zijn geschreven, blijkt onmiddellijk dat zij wezenlijk verschillen in melodische en harmonische structuur. Hieruit kunnen we concluderen dat een goede organist passende thema's voor zijn instrument moet kiezen, en zich moet laten leiden door het karakter van het instrument, door de plaats waar het staat en door het doel van het gebruik. Door de grote klankmassa is het orgel niet geschikt voor lichte en vrolijke muziek. De echo's moeten vrij kunnen klinken in de schemerige ruimten van de kerk, anders wordt het geluid verward, vaag en onverstaanbaar. Wat erop gespeeld wordt moet passen bij de plaats en het instrument, met andere woorden, moet passen bij een plechtig en majestueus geheel. Af en toe en bij uitzondering kan een solo register gebruikt worden in een trio, enz. Maar de eigenlijke functie van het orgel is het ondersteunen van de kerkzang en het stimuleren van het devotionele gevoel. De componist moet er dus geen muziek voor schrijven die congruent is met een wereldlijke omgeving. Wat alledaags en triviaal is, kan noch indruk maken op de toehoorder, noch het devotionele gevoel opwekken. Het moet daarom verbannen worden van de Orgelzolder. Hoe duidelijk begreep Bach dat feit! Zelfs zijn wereldlijke muziek verafschuwde trivialiteiten. En dat geldt des te meer voor zijn orgelmuziek, waarin hij als een geest boven deze sterfelijke planeet lijkt uit te stijgen.

Van de manieren waarmee Bach zo'n hoogte bereikte als componist voor het orgel kunnen we zijn harmonische behandeling van de oude kerkmodi, zijn gebruik van het obbligato pedaal, en zijn originele registratie opmerken. De afstand tussen de kerkelijke modi en onze vierentwintig majeur en mineurtoonaarden maakt ze bijzonder geschikt voor de eredienst. Eenieder die Bachs eenvoudige vierstemmige gezangen ( Choralgesänge) bekijkt, zal zich daarvan onmiddellijk overtuigen. Maar niemand kan beseffen hoe het orgel klinkt onder een gelijkaardig systeem van harmonische benadering, tenzij hij het gehoord heeft. Het wordt een koor van vier of vijf stemmen, elk in zijn natuurlijke omvang. Vergelijk de volgende akkoorden in gedeelde harmonie:

Met deze:

wat de meer gebruikelijke vorm is die organisten gebruiken. We realiseren ons onmiddellijk het effect wanneer muziek in vier of meer stemmen op dezelfde manier wordt gespeeld. Bach speelde het orgel altijd zo, met toevoeging van het obbligato pedaal, dat maar weinig organisten goed weten te gebruiken. Hij gebruikte het niet alleen om de lage tonen te laten klinken die organisten gewoonlijk met de linkerhand spelen, maar hij gaf het een eigen regelmatige partij, vaak zo ingewikkeld dat veel organisten er moeite mee zouden hebben om het met hun vijf vingers te spelen.

Bij deze kwaliteiten komt nog de voortreffelijke kunst die Bach aan de dag legde bij het combineren van de registers van het orgel. Zijn registratie verbaasde vaak organisten en orgelbouwers, die er aanvankelijk de spot mee dreven, maar uiteindelijk de bewonderenswaardige resultaten moesten toegeven en moesten bekennen dat het orgel aan rijkdom en sonoriteit won.

Bachs eigenaardige registratie was gebaseerd op zijn ultieme kennis van de orgelbouw en van de eigenschappen van elk afzonderlijk register. Heel vroeg in zijn carrière maakte hij er een punt van om elk deel van het orgel de klank te geven die het best bij zijn kwaliteiten paste, en dit bracht hem ertoe ongebruikelijke combinaties van registers te zoeken die anders niet bij hem zouden zijn opgekomen. Niets ontsnapte aan zijn aandacht, dat ook maar de geringste invloed had op zijn kunst of deze vooruit hielp. Zo maakte hij er een punt van om het effect van grote muzikale composities in verschillende omgevingen te observeren. Het ontwikkelde oor, dat hem in staat stelde om zelfs de kleinste fout in muziek met de volste en rijkste textuur op te sporen, en de kunst en de snelheid waarmee hij zijn instrument stemde, getuigen van zijn intuïtieve vaardigheid en veelzijdigheid. Toen hij in 1747 in Berlijn was, kreeg hij het nieuwe Operahuis te zien. In één oogopslag zag hij de goede en slechte eigenschappen ervan, terwijl anderen dat pas na ervaring hadden gedaan. Hij kreeg de grote aangrenzende salon te zien en ging omhoog naar de galerij die er omheen loopt. Hij wierp slechts een blik op het dak en merkte op: "De architect heeft voor een nieuw effect gezorgd dat waarschijnlijk noch hijzelf noch iemand anders vermoedde." De salon is in feite een parallellogram. Als iemand in een hoek met zijn gezicht tegen de muur staat en een paar woorden fluistert, kan een andere persoon in de hoek schuin tegenover hem die woorden duidelijk horen, maar voor anderen tussen hen zijn ze onhoorbaar. Dit effect wordt veroorzaakt door de overspanning van de bogen in het dak, zoals Bach in één oogopslag zag. Deze en soortgelijke observaties inspireerden hem tot opvallende en ongebruikelijke combinaties van orgelregisters.

Bach paste deze methoden toe op de kerkmuziek, en zij verklaren mede zijn buitengewoon waardig en geïnspireerd spel, dat tegelijk zo passend was en de luisteraar vervulde met diep ontzag en bewondering. Zijn kennis van de harmonie, zijn onfeilbare originaliteit, zijn gevrijwaard van een wereldse stijl, zijn volledige beheersing van het instrument, zowel het manuaal als het pedaal, waaruit een gulle stroom van de rijkste en overvloedigste fantasie vloeide, het onfeilbare en snelle oordeel dat hem altijd in staat stelde om uit de schatkamer van zijn geest precies die muzikale ideeën te selecteren die het best pasten bij de gelegenheid die zich onmiddellijk voor hem aandiende, zijn intuïtief begrip van elk detail, en zijn vermogen om het in dienst te stellen van zijn artistieke doeleinden, zijn transcendente genie bracht de orgelspelkunst tot een graad van perfectie die zij tot dan toe nooit had bereikt en ook nooit meer zal bereiken. Quantz is dezelfde mening toegedaan. "De bewonderenswaardige Johann Sebastian Bach", schrijft hij, "bracht de orgelkunst tot haar hoogste perfectie. Het is te hopen dat na zijn dood het orgelspel niet in verval zal raken of verloren zal gaan, zoals te vrezen valt van het kleine aantal mensen dat zich er tegenwoordig mee bezighoudt." Vreemden vroegen Bach dikwijls om voor hen te spelen tussen de uren van de kerkdienst. Bij die gelegenheden had hij de gewoonte een thema te kiezen en het op verschillende manieren te verwerken, waarbij hij dat het thema van elke improvisatie maakte, zelfs als hij twee uur lang bleef spelen. Om te beginnen speelde hij een Prelude en Fuga op het grote orgel. Daarna ontwikkelde hij het met solostemmen in een trio of kwartet. Daarna volgde een Hymne, waarvan hij de melodie op de meest subtiele wijze onderbrak met fragmenten van het thema in drie of vier delen. Tenslotte kwam een Fuga, met volledig orgel, waarin hij het thema alleen verwerkte of in combinatie met een of meer bijkomende thema's. Hier hebben we de kunst die de oude Reinken van Hamburg als verloren beschouwde, maar die, zoals hij later ontdekte, niet alleen overleefde, maar ook zijn grootste perfectie bereikte bij Bach.

Bachs vooraanstaande positie en zijn hoge reputatie leidden er vaak toe dat hij werd uitgenodigd om kandidaten voor vacante organistenposten te examineren, en om verslag uit te brengen over nieuwe orgels. In beide gevallen handelde hij zo gewetensvol en onpartijdig, dat hij meestal vijanden maakte. Scheibe, de latere muziekdirecteur aan het Deense Hof, die als jongeman bij zo'n gelegenheid door Bach werd geëxamineerd, was zo ontstemd door Bachs ongunstige oordeel dat hij zich nadien in zijn "Der Critische Musikus" wreekte door zijn examinator gewelddadig aan te vallen. Ook bij het inspecteren van orgels stelde Bach zich bloot aan moeilijkheden. Hij kon zich er evenmin toe zetten een slecht instrument te prijzen als een slechte organist aan te bevelen. Daarom was hij streng, hoewel altijd rechtvaardig, in de tests die hij toepaste, en aangezien hij grondig op de hoogte was van de constructie van het instrument, was het hopeloos om te proberen hem te misleiden. Allereerst trok hij alle registers open, om het volle orgel te horen. Hij placht gekscherend te zeggen, dat hij wilde weten of het instrument goede longen had! Daarna onderwierp hij elk deel ervan aan een grondige test. Maar zijn gevoel voor eerlijkheid was zo sterk dat, als hij vond dat het werk echt goed gedaan was en de vergoeding van de bouwer te laag, zodat hij waarschijnlijk aan het kortste eind zou trekken, Bach zich inspande, en vaak met succes, om voor hem een passende aanvulling op de koopprijs te krijgen.

Na afloop van het onderzoek, vooral als het instrument hem beviel, gaf Bach graag blijk van zijn groot talent, zowel tot zijn eigen genoegen als tot dat van de aanwezigen. Zulke demonstraties van zijn krachten nodigden steevast uit tot het oordeel, dat hij onomstotelijk 'de prins onder de klavier- en orgelspelers' was, een titel die Sorge, wijlen de zeer gewaardeerde organist te Lobenstein, hem eens in een inleidend voorwoord gaf.

HOOFDSTUK V: BACH DE COMPONIST

Bachs eerste pogingen tot componeren waren, zoals alle vroege pogingen, onbevredigend. Bij gebrek aan speciale instructies om hem naar zijn doel te leiden, was hij gedwongen te doen wat hij kon op zijn eigen manier, zoals anderen die een carrière zijn begonnen zonder gids. De meeste jeugdige componisten laten hun vingers op en neer gaan op het klavier, grijpen een handvol noten, vallen het instrument aan in wilde razernij, in de hoop dat er iets uit voortkomt. Zulke mensen zijn slechts vingercomponisten - in zijn rijpere jaren noemde Bach hen klavecimbelridders - dat wil zeggen dat hun vingers hen vertellen wat ze moeten schrijven in plaats van door de hersenen te worden geïnstrueerd wat ze moeten spelen. Bach liet die manier van componeren varen toen hij merkte dat frivole overdaad nergens toe leidde. Hij besefte dat muzikale ideeën ondergeschikt moeten worden gemaakt aan een plan en dat de jonge componist in de eerste plaats een model nodig heeft om zijn inspanningen te instrueren. Vivaldi's Vioolconcerten, toen pas verschenen, boden hem de leidraad die hij nodig had. Hij had ze vaak horen prijzen als bewonderenswaardige kunstwerken, en vatte het gelukkige idee op ze te bewerken voor het klavier. Zo werd hij ertoe gebracht hun structuur te bestuderen, de muzikale ideeën waarop zij zijn gebaseerd, de verscheidenheid van hun modulaties, en andere kenmerken. Bovendien was Bach, door ideeën en frasen die oorspronkelijk voor de viool waren geschreven aan het klavier aan te passen, gedwongen zijn hersenen aan het werk te zetten, en zo zijn inspiratie te bevrijden van de afhankelijkheid van zijn vingers. Voortaan kon hij ideeën putten uit zijn eigen voorraadkamer, en nu hij zich op de juiste weg bevond, had hij alleen doorzettingsvermogen en hard werken nodig om te slagen. En hoe volhardend was hij! Hij beroofde zich zelfs van slaap om 's nachts te oefenen wat hij overdag had geschreven! Maar de ijver waarmee hij zijn eigen composities componeerde weerhield hem er niet van de werken te bestuderen van Frescobaldi, Froberger, Kerll, Pachelbel, Fischer, Strungk, Buxtehude, Reincken, Bruhns, Böhm, en bepaalde Franse organisten die in die tijd beroemd waren als meesters van de fuga-harmonie.

De musici die hij uitkoos - voor het merendeel kerkmusici - en zijn eigen aanleg leidden hem tot serieuze en verheven thema's. Maar in dat soort muziek kan weinig bereikt worden met een gebrekkige techniek. Bachs eerste doel was dan ook het ontwikkelen van zijn uitdrukkingsvermogen voordat hij probeerde het ideaal dat hem wenkte te verwezenlijken. Muziek was voor hem een taal, en de componist een dichter die, welk idioom hij ook hanteert, eerst en vooral moet beschikken over de middelen om zich verstaanbaar te maken voor anderen. Maar de techniek van zijn tijd vond Bach beperkt in verscheidenheid en onvoldoende plooibaar. Daarom stelde hij zich van meet af aan tot taak het gangbare harmonische systeem opnieuw vorm te geven. Hij deed dat op een manier die karakteristiek is voor hemzelf en die de stempel draagt van zijn persoonlijkheid.

Als de taal van de muziek slechts bestaat uit het uitspreken van een melodische lijn, een eenvoudige opeenvolging van muzieknoten, kan zij terecht van armoede worden beschuldigd. De toevoeging van een bas plaatst haar op een harmonisch fundament en verduidelijkt haar, maar definieert haar eerder dan dat zij haar een extra rijkdom geeft. Een melodie die zo begeleid wordt, ook al zijn alle noten niet die van de volgbas, of die behandeld wordt met eenvoudige versieringen in de hogere delen, of met eenvoudige akkoorden, werd vroeger "homofonie" genoemd. Maar het is iets heel anders wanneer twee melodieën zo met elkaar verweven zijn dat zij samen converseren als twee personen op een voet van aangename gelijkheid. In het eerste geval is de begeleiding ondergeschikt, en dient zij slechts ter ondersteuning van de eerste of voornaamste partij. In het tweede geval zijn de twee partijen niet op dezelfde manier verbonden. Uit hun vervlechting ontstaan nieuwe melodische combinaties, waaruit nieuwe vormen van muzikale expressie ontstaan. Wanneer meer partijen op dezelfde vrije en onafhankelijke wijze met elkaar verweven worden, wordt het taalgebruik dienovereenkomstig uitgebreid en praktisch onuitputtelijk als er ook nog variëteiten in vorm en ritme aan worden toegevoegd. Zo wordt de harmonie niet langer slechts een begeleiding van de melodie, maar veeleer een krachtig middel om de rijkdom en zeggingskracht van de muzikale conversatie te vergroten. Om dat doel te bereiken is een eenvoudige begeleiding niet voldoende. Ware harmonie is de vervlechting van verschillende melodieën, die nu eens in de bovenstem, dan weer in het midden en dan weer in de onderstem te voorschijn komen.

Vanaf ongeveer het jaar 1720, toen hij vijfendertig was, tot aan zijn dood in 1750, bestaat Bachs harmonie uit een melodische vervlechting van onafhankelijke melodieën, zo volmaakt in hun eenheid dat elk deel de ware melodie lijkt te vormen. Hierin overtreft Bach alle componisten van de wereld. Tenminste, ik heb niemand gevonden die hem evenaart in de mij bekende muziek. Zelfs in zijn vierstemmig werk kunnen we, niet zelden, de boven- en onderstem weglaten en toch de middenstemmen melodieus en aangenaam vinden.

Maar in een dergelijke harmonie moet elke partij zeer plastisch zijn, anders kan zij haar rol als eigenlijke melodie niet spelen en tegelijk met de andere partijen samengaan. Om dit te bereiken volgde Bach een eigen weg, waarover de tekstboeken van zijn tijd zwegen, maar die zijn genie hem voorhield. De originaliteit ervan ligt in de vrijheid van zijn partituur, waarin hij, schijnbaar althans, regels overtreedt die al lang vaststonden en voor zijn tijdgenoten bijna heilig waren. Bach realiseerde zich echter hun doel, dat eenvoudigweg bestond uit het vloeien van een zuivere melodie op een gezonde harmonische basis, met andere woorden, opeenvolgende en naast elkaar bestaande welluidendheid, en hij slaagde daar met buitengewoon succes in, zij het met onbekende middelen. Laat mij mijn bedoeling nader verklaren.

Tussen eenvoudige intervallen is er weinig moeilijkheid om te beslissen of de tweede noot moet stijgen of dalen. En met betrekking tot frasen, of delen van een frase, als we hun structuur analyseren en hun harmonische tendens volgen, is hun oplossing even duidelijk. Maar dit gevoel van bestemming kan in elk deel worden uitgelokt door verschillende intervallen. Zoals wij reeds hebben opgemerkt, moet elk van de vier stemmen melodisch bewegen en is het noodzakelijk om tussen de tonen waarmee een frase begint en die de algemene sfeer ervan bepalen, andere tonen te introduceren die dikwijls niet samenvallen met die welke in de andere stemmen worden gebruikt en waarvan het inzetten wordt bepaald door het accent. Dit is wat men noemt een transitus regularus et irregularis. Elke stem vertrekt van een vast punt en keert er naar terug, maar reist er vrij tussen. Niemand heeft meer gebruik gemaakt van dergelijke progressies dan Bach om zijn partijen kleur te geven en ze een karakteristieke melodische lijn te geven. Tenzij zijn muziek volkomen vloeiend wordt gespeeld, zullen sommige passages dus hard klinken en zouden we geneigd kunnen zijn hem van overdrijving te beschuldigen. Maar die beschuldiging is ongegrond. Als we ze eenmaal spelen zoals Bach ze bedoeld heeft, onthullen zulke passages hun volle schoonheid en hun aantrekkelijke hoewel bizarre dissonantie opent nieuwe vergezichten in het rijk van de klank.

Maar, om in detail te spreken over Bach's overtreding van de gevestigde regels. Om te beginnen liet hij octaven en kwinten toe, mits zij goed klonken; dat wil zeggen, wanneer de oorzaak van hun verbod zich niet voordeed. Iedereen weet dat er posities zijn waarin ze goed klinken, en andere waarin ze moeten worden vermeden, vanwege het harde effect of de ijle harmonie die ze voortbrengen. Bachs octaven en kwinten hebben nooit een slechte of iele harmonie voortgebracht, en hij was zeer duidelijk over wanneer ze wel en wanneer ze niet mochten worden gebruikt. In bepaalde omstandigheden stond hij verborgen kwinten en octaven niet toe, zelfs niet tussen de middendelen, hoewel wij ze alleen tussen de buitenste delen uitsluiten. Toch gebruikte hij ze soms op zo'n onbeschaamde manier dat de beginner in het componeren erdoor in verwarring werd gebracht. Maar het gebruik ervan spreekt voor zich. Zelfs in de laatste revisie van zijn vroege composities zien we hem passages veranderen, die op het eerste gezicht onberispelijk lijken, met het doel hun harmonie te verrijken en zonder scrupules gebruik te maken van verborgen octaven. Een opmerkelijk voorbeeld hiervan is te vinden in het eerste deel van "Das wohltemperierte klavier", in de Fuga in E-groot, tussen de vijfde en de vierde maat van het einde. Tot op de dag van vandaag betreur ik het dat ik, bij het bekijken van de latere tekst, waarvan de uitgave van Hoffmeister en Runnel van dat werk is, zo dwaas was om Bachs afgekeurde, gewijzigde lezing daar aan te nemen, alleen omdat de harmonie onorthodox is, maar wel aangenamer. Ik gaf domweg de voorkeur aan de oudere, correctere en hardere lezing, hoewel in de latere uitgave de drie delen gemakkelijk en soepel lopen. En wat kan men nog meer verlangen?

Nogmaals, Bachs uitspraak dat boven een orgelpunt alle intervallen zijn toegestaan die in de drie toonladders voorkomen, moet eerder worden beschouwd als een uitbreiding dan als een schending van de erkende regel. In het gebruik is een orgelpunt niet meer dan een vertraagde afsluiting. Bach aarzelde echter niet om het in het midden van een stuk te gebruiken; een treffend voorbeeld komt voor in de laatste Gigue van de Engelse Suites. Op het eerste gehoor klinkt deze Gigue, onvolmaakt weergegeven, misschien niet goed. Maar het wordt steeds mooier naarmate men er meer vertrouwd mee raakt, en wat wrang leek, blijkt zacht en aangenaam te zijn, totdat men nooit moe wordt het te spelen en te horen.

Bachs modulatie was even origineel en karakteristiek als zijn harmonie, en er even nauw mee verbonden. Maar de twee dingen, hoewel nauw verbonden, zijn niet hetzelfde. Met harmonie bedoelen we de samenklank van verschillende stemmen; met modulatie, hun voortgang door de toonsoorten. Modulatie kan plaats hebben in één stem. Harmonie vereist meer dan één partij. Ik zal trachten mijn bedoeling duidelijker te maken.

De meeste componisten blijven dicht bij hun grondtoon en moduleren er met bedachtzaamheid uit. In muziek die een groot aantal uitvoerenden vereist, en in een gebouw, b.v. een kerk, waar het grote geluidsvolume langzaam wegsterft, getuigt zulk een gewoonte van gezond verstand bij den componist, die het best mogelijke effect met zijn werk wil bereiken. Maar in kamermuziek of instrumentale muziek is het niet altijd een bewijs van wijsheid, maar eerder van geestelijke armoede. Bach zag duidelijk dat de twee stijlen een verschillende behandeling vereisen. In zijn grote koorcomposities bedwong hij zijn uitbundige fantasie. In zijn instrumentale werken liet hij zich gaan. Omdat hij nooit populariteit nastreefde, maar altijd zijn ideaal nastreefde, had Bach geen reden om de noblesse van zijn ingevingen te onderdrukken, of om hun niveau te verlagen voor publieke consumptie. Dat heeft hij ook nooit gedaan. Daarom is iedere modulatie in zijn instrumentale werk een nieuwe gedachte, een voortdurend voortschrijdende schepping op het vlak van de gekozen toonsoorten en de toonsoorten die ermee in verband staan. Hij houdt vast aan de essentie van de harmonie, maar met elke modulatie introduceert hij een nieuwe suggestie en glijdt zo soepel naar het einde van een stuk dat er geen krakende machinerie waarneembaar is; toch lijkt geen maat op een andere. Iedere modulatie staat in nauw verband met de toonsoort waaruit zij voortkomt, en komt daar op natuurlijke wijze uit voort. Bach negeerde, of liever verachtte, de plotselinge oprispingen waarmee veel componisten hun toehoorders trachten te verrassen. Zelfs in zijn chromatische passages zijn zijn progressies zo vloeiend en gemakkelijk dat we ons er nauwelijks van bewust zijn, hoe extreem ze ook zijn. Hij geeft ons het gevoel dat hij niet buiten de diatonische toonladder is getreden, zo snel is hij in het grijpen van de consonanties die gebruikelijk zijn in dissonante systemen en ze te combineren tot zijn zekere doel.

HOOFDSTUK VI: BACH DE COMPONIST (vervolg)

Bachs behandeling van harmonie en modulatie beïnvloedde zijn melodie sterk. De lijnen van zijn harmonie zijn eigenlijk gelijktijdige melodieën. Zij vloeien gemakkelijk en expressief, dwingen nooit de aandacht van de toehoorder af, maar verdelen zijn belangstelling, daar nu eens de een, dan weer de ander op de voorgrond treedt. Zelfs wanneer zij opvallen, lijken zij verduisterd door de melodische stemmen die hen begeleiden - ik zeg "lijken verduisterd," want als de toehoorder voldoende geïnstrueerd is om de verschillende melodieën van het ensemble te onderscheiden, zal hij ontdekken dat zij duidelijker gedefinieerd worden door hun begeleiding.

De combinatie van verschillende melodische lijnen dwingt de componist ertoe hulpmiddelen te gebruiken die in homofone muziek niet nodig zijn. Een enkele melodie kan zich naar eigen goeddunken ontwikkelen. Maar wanneer er twee of meer gecombineerd worden, moet elke melodie zo delicaat en knap gevormd zijn, dat zij met de andere in deze en in die richting kan worden verweven. En hier ontdekken we tenminste één van de redenen waarom Bachs melodieën zo merkwaardig origineel zijn, en zijn melodieën zo duidelijk te onderscheiden van die van andere componisten. Op voorwaarde dat nieuwheid niet ontaardt in excentriciteit of extravagantie, en dat helderheid en vergemakkelijking van uitdrukking samengaan met welgevalligheid, wordt de verdienste van een componist uitgedrukt in zijn originaliteit. Het enige nadeel is dat de gewone toehoorder melodische schoonheden niet kan waarderen, die alleen voor de kenner duidelijk zijn.

Maar Bachs melodieën worden niet altijd zo ingeperkt. Ze zijn altijd origineel, dat is waar. Maar in zijn vrije composities zijn de melodieën zo natuurlijk en spontaan dat, hoewel ze anders klinken dan die van andere componisten, hun natuurlijkheid, en de oprechtheid van het gevoel dat ze inspireert, ze voor iedere luisteraar verstaanbaar maken. De meeste Preludes in Das Wohltemperierte klavier en ook een aantal delen in de Suites zijn van dit karakter.

Bachs melodie draagt dus onmiskenbaar het stempel van originaliteit. En dat geldt ook voor zijn passagewerk, zoals dat wordt genoemd. Zulke vernieuwing, originaliteit en genialiteit vinden we bij geen enkele andere componist. Voorbeelden zijn te vinden in alle klavierwerken van Bach. Maar de meest opvallende en originele zijn in de 'Grote Variaties', in het eerste deel van de in de 'Chromatische Fantasie' en in het laatste bijzonder maakt Bach's vruchtbaarheid indruk op ons. Het grootste deel van zijn passagewerk is in de vorm van harmonische arpeggio's waarvan de rijkdom en originaliteit overeenkomt met de akkoorden die zij vertegenwoordigen.

Om te begrijpen met hoeveel zorg en vaardigheid Bach zijn melodie en harmonie bewerkte, en hoe hij het beste van zijn genie in zijn werk stak, hoef ik slechts te denken aan zijn pogingen om een compositie te construeren die niet met een andere melodische partij kon worden geharmoniseerd. In zijn tijd werd het als absoluut noodzakelijk beschouwd om de harmonische structuur van het schrijven van meerstemmigheid te perfectioneren. Daarom lette de componist erop zijn akkoorden te vervolledigen en geen deur open te laten voor een andere stem. Tot dusver werd deze regel min of meer nauwgezet gevolgd in muziek voor twee, drie en vier stemmen, en Bach hield zich in die gevallen aan deze regel. Maar hij paste het ook toe op composities die uit één stem bestonden, en aan een weloverwogen experiment in deze vorm danken we de zes viool- en de zes violoncello suites, die geen begeleiding hebben en er ook geen nodig hebben. Zo opmerkelijk is Bachs vaardigheid dat het solo-instrument in feite alle noten produceert die nodig zijn voor een volledige harmonie, waardoor een tweede partij overbodig en zelfs onmogelijk wordt.

De melodie van Bach is nooit saai voor ons, vanwege de aanwezigheid in haar van de kwaliteiten waarnaar ik heb verwezen. Het blijft altijd eerlijk en jong, zoals de natuur zelf. In zijn vroegere werken, waarin hij nog gebonden was aan de heersende mode, is er veel dat heden ten dage verouderd lijkt. Maar wanneer hij, zoals in zijn latere werken, zijn melodie put uit de levende bronnen van inspiratie en zich losmaakt van de conventie, is alles even fris en nieuw alsof het gisteren geschreven was. Van hoeveel composities uit die periode kan hetzelfde gezegd worden? Zelfs de werken van geniale componisten als Reinhard Keiser en Händel zijn sneller ouderwets geworden dan wij of hun componisten hadden kunnen denken. Net als andere leveranciers aan het publiek waren zij verplicht zich aan de smaak van het publiek aan te passen, en dergelijke muziek blijft niet langer bestaan dan de norm die haar heeft voortgebracht. Niets is wisselvalliger en wispelturiger dan de grillen van het volk en, in het algemeen, wat men mode noemt. Toch moeten we toegeven dat Händels Fuga's nog niet verouderd zijn, hoewel er waarschijnlijk een paar van zijn Aria's zijn die we nu aangenaam vinden.

Bachs melodie en harmonie zijn nog karakteristieker door hun onuitputtelijke ritmische verscheidenheid. Tot nu toe hebben we zijn muziek slechts subjectief besproken als harmonie en melodie. Maar om levendigheid en afwisseling te tonen moet de muziek ritmisch puntig en krachtig zijn. Meer dan in welke andere periode dan ook hadden de componisten van Bachs tijd hier geen moeite mee, want zij verwierven vaardigheid in de beheersing van het ritme in de 'Suite', die de plaats innam van onze 'Sonate'. Tussen de eerste Prelude en de afsluitende Gigue bevat de Suite een aantal karakteristieke Franse dansmaten, waarvan het ritme hun onderscheidend kenmerk is. Componisten uit Bachs tijd waren dus vertrouwd met maten en ritmes die nu verouderd zijn. Bovendien was een vakkundige behandeling nodig, opdat elke dans zijn eigen karakter en swing zou vertonen. Hierin overtrof Bach zijn voorgangers en tijdgenoten. Hij experimenteerde met alle soorten toonaarden en ritmes om elke beweging variatie en kleur te geven. Door zijn ervaring verwierf hij zo'n vaardigheid dat hij zelfs in de Fuga, met zijn complexe verweving van verschillende delen, een ritme kon toepassen dat even gemakkelijk als opvallend was, even karakteristiek als van het begin tot het einde aangehouden, even natuurlijk als een eenvoudig Menuet.

De bron van Bachs verbazingwekkende superioriteit moet worden gezocht in zijn gemakkelijke en voortdurende toepassing van de methoden die we hebben besproken. In welke vorm hij ook koos om zich uit te drukken, gemakkelijk of moeilijk, hij was succesvol en schijnbaar moeiteloos. Er is geen noot in zijn muziek die geen volmaakt gemak van vakmanschap suggereert. Wat hij begint te doen, rondt hij triomfantelijk af. Het resultaat is volledig en volmaakt; niemand zou kunnen wensen dat ook maar één noot anders was dan hij is. Illustraties zullen mijn punt duidelijker maken.

Carl Philipp Emmanuel zegt in het voorwoord van zijn vaders 'Vierstimmige Choralgesänge' ('Vierstemmige Gezangen'), die hij redigeerde, dat de wereld gewend was om van Bach niets dan meesterwerken te verwachten. Sommige recensenten vonden deze lof overdreven. Maar als de term meesterwerk wordt beperkt tot werken geschreven in de jaren van Bachs rijpheid, is het niets minder dan de waarheid. Anderen hebben meesterwerken in verschillende vormen voortgebracht die eervol naast de zijne kunnen worden geplaatst. Zo zijn bijvoorbeeld sommige Allemandes, Courantes, enz. van Händel en anderen niet minder mooi, hoewel minder rijk doorwrocht, dan die van Bach. Maar in Fuga, Contrapunt en canon staat hij alleen, in een grootsheid die zo geïsoleerd is dat alles om hem heen woestijn en leeg lijkt. Niemand heeft ooit Fuga's geschreven die met de zijne te vergelijken zijn; sterker nog, mensen die er niet mee vertrouwd zijn, kunnen zich niet voorstellen wat een Fuga is en zou moeten zijn. De gewone Fuga volgt een vuistregel van ontwikkeling. Het neemt een thema, zet er een ander naast, brengt ze over in verwante toonsoorten, en schrijft er andere stemmen omheen tijdens een voortzetting. Dit is zeker een Fuga, maar met welke verdienste? Mensen die geen andere kennen hebben niet onnatuurlijk weinig waardering voor de hele vorm, en de speler die hoopt zulk alledaags materiaal overtuigend te maken zal al zijn vaardigheid en verbeelding nodig hebben.

Tot wat een hoogte werd de kunst van het contrapunt gedragen door Bach's genie! Het stelde hem in staat om uit een gegeven thema een hele familie van verwante en contrasterende thema's te ontwikkelen, van elke vorm en ontwerp. Het leerde hem een idee logisch te ontwikkelen van het begin tot het einde. Het gaf hem zo'n beheersing van harmonie en haar oneindige combinaties dat hij hele thema's kon omkeren, noot voor noot, in elk deel, zonder ook maar de minste afbreuk te doen aan de stroom van melodie of zuiverheid van zijn harmonie. Het heeft hem geleerd in canon te schrijven in alle intervallen en in bewegingen van allerlei soort, zo gemakkelijk en natuurlijk dat het vakmanschap niet waarneembaar is en de compositie even soepel klinkt alsof zij in de vrije stijl was. Tenslotte heeft hij het nageslacht een erfenis nagelaten van zeer uiteenlopende werken, die voorbeelden zijn en zullen blijven van de contrapuntische vorm, zolang de muziek blijft voortbestaan.

Tot nu toe heb ik uitsluitend geschreven over Bachs klavier- en orgelwerk. Maar in haar expressie heeft muziek twee takken, instrumentaal en vocaal, en omdat Bach in beide uitblinkt, zal de lezer iets willen horen over zijn vocale werk.

Het was in Weimar dat Bach voor het eerst de gelegenheid kreeg om voor de zangstem te schrijven, na zijn benoeming tot kapelmeester, die hem verplichtte de muziek voor de hertogelijke kapel te verzorgen. Zijn kerkmuziek is, net als zijn orgelwerken, vroom en ernstig, en in alle opzichten wat kerkmuziek behoort te zijn. Hij maakt er ook een gewoonte van om niet de afzonderlijke woorden uit te werken, wat zou leiden tot een onbeduidend detail, maar om de tekst in zijn geheel te interpreteren. Zijn koren zijn altijd prachtig en indrukwekkend, en hij introduceert er vaak koralen in, waarbij hij de andere partijen hun Cantus fugatisch laat begeleiden, zoals de gewoonte was in een Motet. Zoals elders in zijn werken, is de harmonische structuur van zijn stempartijen en instrumentale begeleiding rijk. De declamatie van de recitatieven is expressief, en de recitatieven hebben een fraaie basso-continuo partij. In zijn Aria's, waarvan er nauwelijks één niet mooi en expressief is, schijnt Bach gehinderd te zijn geweest door de inefficiëntie van zijn zangers en instrumentalisten, die voortdurend klaagden over de moeilijkheidsgraad van zijn muziek. Als hij het geluk had gehad bekwame vertolkers te hebben, zouden de verdiensten van zijn kerkmuziek vaststaan en zouden zij, evenals zijn andere werken, nog steeds worden gezongen en bewonderd; want zij bevatten schatten die onsterfelijkheid verdienen.

Van de in Leipzig gecomponeerde werken wil ik er twee cantates uitlichten, waarvan het ene in Cöthen werd uitgevoerd bij de begrafenis van Bachs geliefde prins Leopold, en het andere in de Pauluskerk in Leipzig ter gelegenheid van de grafrede ter ere van Christiana Eberhardine , koningin van Polen en keurvorstin van Saxen. De eerste bevat tweestemmige koren van een ongewone grootsheid en een zeer ontroerend sentiment. Het tweede heeft slechts vierstemmige koren, maar die zijn zo licht en fris dat wie aan het werk begint, niet zal pauzeren tot hij het einde ervan bereikt heeft. Het werd geschreven in oktober 1727.

Bach componeerde ook een groot aantal cantates, voornamelijk voor het koor van de St. Thomasschool in Leipzig. Het koor telde gewoonlijk vijftig zangers, en soms meer, over wier muzikale opleiding Bach waakte als een vader. Hij oefende de Cantates voor enkel en dubbel koor zo veel met hen, dat zij uitstekende zangers werden. Onder deze werken zijn er die, in diepzinnigheid van conceptie, grootsheid, rijkdom van harmonie en melodie, en bezieling, alles van hun soort overtreffen. Maar, zoals alle werken van Bach, en net als andere meesterwerken, zijn ze moeilijk uit te voeren en hebben ze een groot orkest nodig om hun volle effect te bereiken.

Dit zijn Bachs belangrijkste vocale composities. In minder belangrijke vormen van de kunst, morceaux voor sociale vermakelijkheden en dergelijke, schreef hij weinig, hoewel hij zeer sociaal was ingesteld. Er wordt bijvoorbeeld gezegd dat hij nooit een lied heeft gecomponeerd. En waarom zou hij? Ze ontstaan zo spontaan dat er weinig genie nodig is om ze tot stand te brengen.

HOOFDSTUK VII: BACH ALS LERAAR

Het gebeurt niet zelden dat getalenteerde componisten en spelers niet in staat zijn hun vaardigheid aan anderen over te dragen. Of zij hebben nooit de moeite genomen om het mechanisme van hun eigen vaardigheid te onderzoeken, of zij hebben, door de uitmuntendheid van hun instructeurs, de kortste weg naar bekwaamheid genomen en hun leraar en niet hun eigen oordeel laten beslissen hoe iets gedaan moet worden. Zulke mensen zijn nutteloos om beginners te onderrichten. Het is waar dat zij er misschien in slagen de grondbeginselen van de techniek bij te brengen, vooropgesteld dat zij zelf behoorlijk onderricht zijn geweest. Maar zij zijn zeker niet gekwalificeerd om les te geven in de volle betekenis van het woord. Er is in feite maar één manier om een goede leraar te worden, en dat is door de discipline van zelfinstructie te hebben doorlopen, een weg waarlangs de beginner duizend keer kan dwalen voordat hij de volmaaktheid bereikt. Want het is juist deze strompelende inspanning die de dimensies van de kunst onthult. De man die het avontuur heeft afgelegd, leert de hindernissen kennen die zijn pad versperren, en hoe hij ze kan overwinnen. Zeker, het is een langdurige methode. Maar als een man het geduld heeft om vol te houden, zal hij een zekere beloning oogsten na een verleidelijke pelgrimstocht. Geen musicus heeft ooit een eigen school gesticht die niet een dergelijke cursus heeft gevolgd, en aan zijn ervaring heeft zijn onderwijs zijn onderscheidend karakter te danken.

Dit is het geval met Bach, die slechts geleidelijk zijn ware kaliber ontdekte en dertig jaar oud was voordat hij door niet aflatende inzet de moeilijkheden van zijn kunst te boven kwam. Maar hij oogstte zijn beloning. Zelfdiscipline is voor hem het meest verleidelijke pad dat ooit aan een musicus is gegeven om te bewandelen.

Om goed les te geven moet een man een heldere geest hebben. Hij moet ontdekt hebben hoe hij de hindernissen op zijn eigen pad moet ontmoeten en overwonnen hebben, voordat hij succesvol kan zijn in het onderwijzen van anderen hoe ze deze kunnen vermijden. Bach verenigde beide kwaliteiten. Als leraar was hij dan ook de meest leerrijke, duidelijke en vastomlijnde die er ooit geweest is. In elke tak van zijn kunst bracht hij een groep leerlingen voort die in zijn voetsporen traden, zonder echter zijn prestaties te evenaren.

Laat me eerst tonen hoe hij het klavier onderwees. Om te beginnen moesten zijn leerlingen zich de speciale toucher eigen maken, waarover ik reeds sprak. Daartoe liet hij hen maandenlang niets anders oefenen dan eenvoudige oefeningen voor de vingers van beide handen, waarbij hij tegelijkertijd de nadruk legde op de noodzaak van helderheid en onderscheidingsvermogen. Hij hield hen zes tot twaalf maanden aan deze oefeningen, tenzij hij merkte dat zijn leerlingen de moed verloren, in welk geval hij hen zo tegemoet kwam dat hij korte studies schreef waarin een bepaalde oefening was opgenomen. Van deze soort zijn de 'Zes Kleine Preludes' voor beginners en de '15 tweestemmige inventies', die Bach beide tijdens de les voor een bepaalde leerling schreef en naderhand verbeterde tot mooie en expressieve composities. Naast deze vingeroefeningen, hetzij in gewone oefeningen, hetzij in speciaal daarvoor gecomponeerde stukken, liet Bach zijn leerlingen kennis maken met het gebruik van de verschillende ornamenten in beide handen.

Pas toen dit stadium was bereikt, stond Bach zijn leerlingen toe zijn eigen grotere werken te oefenen, die zo bewonderenswaardig waren berekend, zoals hij wist, om hun krachten te ontwikkelen. Om hun moeilijkheden te verminderen, was het zijn uitstekende gewoonte de stukken die zij moesten instuderen voor hen te spelen, met de opmerking: "Zo moet het klinken". Het zou moeilijk zijn om het nut van deze methode te overdrijven. De belangstelling van de leerling werd gewekt door het horen van het goed gespeelde stuk. Maar dat was niet het enige resultaat. Zonder de aldus geboden hulp zou de leerling slechts met veel moeite de moeilijkheden van het stuk kunnen overwinnen, en zou het veel minder gemakkelijk zijn om er een goede uitvoering van te maken. Hij kreeg echter meteen een ideaal om na te streven en leerde hoe hij de moeilijkheden die het stuk opleverde, kon overwinnen. Menige jonge vertolker, die na een jaar oefenen nog onvolmaakt is, zou zijn muziek waarschijnlijk in een maand onder de knie hebben, als hij het hem eens voorgespeeld zou krijgen.

Bachs methode om compositie te onderwijzen was zeker en doeltreffend. Hij hield zich niet bezig met de droge details van het contrapunt, zoals de gewoonte was van andere leraren in zijn tijd. Nog minder hield hij zijn leerlingen bezig met de natuurkundige eigenschappen van de klank, die hij eerder beschouwde als een zaak voor de theoreticus en de instrumentenbouwer dan voor de componist. Hij begon meteen met vierstemmige harmonie over een becijferde bas, waarbij hij zijn leerlingen elke partij op een aparte notenbalk liet schrijven om hen de noodzaak van een nauwkeurige harmonische progressie bij te brengen. Daarna ging hij over op Hymne-liederen, waarbij hij zelf de baslijn componeerde en zijn leerlingen de tenor- en alt-partijen liet schrijven. Na verloop van tijd liet hij hen ook de bas schrijven. Hij stond erop dat de harmonie correct was en dat elke partij een echte melodische lijn had. Iedere musicus weet welke voorbeelden Bach ons in deze vorm heeft nagelaten. De binnenste delen van zijn vierstemmige Hymne-liederen zijn zo zacht en melodieus dat ze vaak voor de melodie zouden kunnen worden aangezien. Hij liet zijn leerlingen naar eenzelfde zangerigheid streven, en stond hen niet toe eigen composities te schrijven zolang zij geen hoge standaard van verdienste toonden. Ondertussen wilde hij hun gevoel voor zuivere harmonie en voor de orde en samenhang van thema's en partijen cultiveren door hen vertrouwd te maken met de composities van anderen. Totdat zij zich deze kwaliteiten eigen hadden gemaakt, stond hij hun niet toe, noch achtte hij hen bevoegd, pen op papier te zetten.

Bach eiste van zijn compositieleerlingen dat zij hun muzikale ideeën op een verstandige manier uitwerkten. Als een van hen dit vermogen miste, vermaande hij hem niet te componeren en zelfs zijn zonen raadde hij af te proberen te schrijven voordat zij blijk hadden gegeven van echte muzikale gaven. Na hun elementaire studie van de harmonie ging Bach met zijn leerlingen verder met de theorie van de fuga, te beginnen met tweestemmigheid. In deze en andere oefeningen drong hij erop aan dat de leerling componeerde zonder het klavier te gebruiken. Degenen die dat niet deden, maakte hij belachelijk als 'klavecimbelridders'. Ten tweede eiste hij rigoureuze aandacht voor elk partij en de relatie ervan met de andere partijen, waarbij hij geen enkele partij, zelfs niet een binnenste, liet afbreken voordat het klaar was met wat het te zeggen had. Hij drong aan op een correcte relatie tussen elke noot en zijn voorganger. Als hij er één tegenkwam waarvan de afkomst of de bestemming niet volkomen duidelijk was, schrapte hij die als ondeugdelijk. Het is inderdaad een minutieuze exactheid in elke individuele partij die van Bachs harmonie een meervoudige melodie maakt. Het samenvoegen van partijen, waarbij een noot die bij de Tenor hoort aan de Alt wordt gegeven, of omgekeerd, of het lukraak toevoegen van vreemde partijen aan een akkoord dat plotseling een toename van noten laat horen alsof ze uit de lucht komen vallen, om even plotseling weer te verdwijnen als ze gekomen zijn, zijn fouten die noch in zijn eigen schrijven, noch in dat van zijn leerlingen voorkomen. Hij beschouwde zijn muzikale partijen als zovele personen die met elkaar in gesprek zijn. Als er drie zijn, kan elk van hen bij gelegenheid zwijgen en naar de anderen luisteren tot het zelf iets zinnigs te zeggen vindt. Maar als er op een interessant punt in het gesprek een stem tussenkomt, beschouwde Bach die als een indringer en liet hij zijn leerlingen verstaan dat die niet kon worden toegelaten.

Niettegenstaande zijn strengheid op dit punt, stond Bach zijn leerlingen in andere opzichten een aanzienlijke vrijheid toe. Zowel in het gebruik van bepaalde intervallen als in de behandeling van harmonie en melodie liet hij hen experimenteren binnen de grenzen van hun kunnen, waarbij hij lelijkheid afwees en erop aandrong dat ze het karakter van de compositie op de juiste manier tot uitdrukking brachten. Schoonheid van expressie, zo stelde hij, was alleen te bereiken op een fundament van zuivere en onnauwkeurige harmonie. Hij had zelf in elke vorm geëxperimenteerd en zag graag dat zijn leerlingen even avontuurlijk waren. Eerdere compositieleraren, zoals Berardi, Buononcini en Fux , stonden een dergelijke vrijheid niet toe. Zij waren bang om hun leerlingen moeilijkheden toe te vertrouwen, en beletten hen op een kortzichtige manier om te leren hoe ze die moeilijkheden konden overwinnen. Bachs systeem was wijzer, want het bracht zijn leerlingen verder, omdat hij hun aandacht niet, zoals zijn voorgangers, beperkte tot de harmonische structuur, maar deze uitbreidde tot de kwaliteiten die een goede schrijfkunst uitmaken, namelijk consistentie van uitdrukking, verscheidenheid van stijl, ritme en melodie. Zij die zich op de hoogte willen stellen van Bachs methode om compositie te onderwijzen, zullen deze volledig uiteengezet vinden in Kirnbergers'Correcte Kunst der Compositie'.

Zolang zijn leerlingen onder zijn hoede waren, stond Bach hen niet toe iets anders te bestuderen dan zijn eigen werken en de klassieken. De kritische zin, die een mens in staat stelt goed van slecht te onderscheiden, ontwikkelt zich later dan het esthetisch vermogen en kan worden afgestompt en zelfs vernietigd door veelvuldig contact met slechte muziek. De beste manier om de jeugd te onderrichten is haar al vroeg vertrouwd te maken met de beste voorbeelden. De tijd brengt ervaring en een geïnstrueerd oordeel om de vroege aantrekking van de leerling tot werken van ware kunst te bevestigen.

Onder deze bewonderenswaardige methode van lesgeven werden alle leerlingen van Bach vooraanstaande musici, sommigen meer dan anderen, al naar gelang zij vroeg of laat onder zijn invloed kwamen, en gelegenheid en aanmoediging kregen om de instructie die zij van hem ontvingen te perfectioneren en toe te passen. Zijn twee oudste zonen, Wilhelm Friedemann en Carl Philipp Emmanuel, waren zijn meest vooraanstaande leerlingen, niet omdat hij hen beter onderrichtte dan de rest, maar omdat zij van jongs af aan thuis te midden van goede muziek werden opgevoed. Nog voor zij met hun lessen begonnen wisten zij wat goed was. Anderen daarentegen hadden, voordat zij Bachs leerlingen werden, ofwel geen goede muziek gehoord, ofwel was hun smaak reeds aangetast door contact met slechte muziek. Het getuigt in ieder geval van de voortreffelijkheid van Bachs methode dat zelfs zijn aldus benadeelde leerlingen een hoge positie innamen in hun vak en zich onderscheidden in een of andere tak ervan.

Bachs eerste leerling was Johann Caspar Vogler, die in Arnstadt en Weimar les van hem kreeg en, volgens Bachs getuigenis, een buitengewoon bekwaam speler was. Hij werd organist en later burgemeester van Weimar en behield zijn professionele positie. Enkele koraalvoorspelen van hem voor een tweemanuaals orgel met pedalen werden rond 1737 gegraveerd.

Andere leerlingen van Bach die beroemd werden, waren:

1. HOMILIUS, van Dresden. Hij was niet alleen een uitstekend organist, maar ook een vooraanstaand componist van kerkmuziek.

2. TRANSCHEL, van Dresden. Hij was een fijn musicus en uitvoerder op het klavier. Er bestaan in MS. zes Polonaises van hem, die misschien superieur zijn aan die van welke componist dan ook, behalve Wilhelm Friedemann Bach.

3. , van Konigsberg. Hij was een zeer bedreven speler op het klavier, maar zonder uitgesproken talent voor compositie.

4. KREBS, organist te Altenburg. Hij was niet alleen een speler van de eerste rang, maar ook een vruchtbaar componist voor orgel, klavier en kerkmuziek. Hij had het geluk negen jaar lang onderricht van Bach te hebben gehad.

5. ALTNIKOL, organist te Naumburg. Hij was Bach's schoonzoon en zou een zeer bekwame speler en componist was.

6. AGRICOLA, hofcomponist te Berlijn. Hij is minder bekend als componist dan als theoreticus. Hij vertaalde Tosi's 3 'II canto figurato' uit het Italiaans in het Duits en voorzag het werk van een leerzaam commentaar.

7. MÜTHEL, van Riga. ij was een goed klavierspeler en schreef voor dat instrument. Zijn Sonates en een Duet voor twee Claviers getuigen van zijn bekwaamheid als componist.

8. KIRNBERGER, hofmuzikant te Berlijn van Prinses Amalia van Pruisen. Hij was een van de meest vooraanstaande van Bach's leerlingen, vol oprecht enthousiasme voor zijn kunst en gretig om de belangen ervan te verzekeren. Naast zijn uiteenzetting over Bachs systeem van compositie-onderwijs, zijn we hem dank verschuldigd voor de eerste logische verhandeling over harmonie, waarin hij de leer en praktijk van zijn meester uiteenzet. Het eerste werk is getiteld "Kunst des reinen Satzes", het tweede "Wahre Grundsätze zum Gebrauch der Harmonie". Hij diende de belangen van zijn kunst ook door andere geschriften en composities, en was een uitstekend leraar. De Prinses Amalia was zijn leerlinge.

9. KITTEL, organist te Erfurt. Hij is een gedegen, maar geen geperfectioneerd speler, en onderscheidt zich als componist door verscheidene orgeltrio's, zo voortreffelijk dat Bach ze zelf geschreven zou kunnen hebben. Hij is de enige nog levende van Bach's leerlingen.

10. VOIGT, van Anspach, en een organist genaamd SCHUBART werden mij door Carl Philipp Emmanuel genoemd als zijnde leerlingen van Bach. Hij wist niets van hen, behalve dat zij in het huis van zijn vader kwamen, nadat deze het had verlaten.

Ik heb al gezegd dat Bachs zonen zijn meest vooraanstaande leerlingen waren. De oudste, WILHELM FRIEDEMANN BACH, kwam het dichtst bij zijn vader in de originaliteit van zijn genie. Zijn melodieën hebben een heel ander karakter dan die van andere componisten. Zij zijn buitengewoon knap, elegant en spontaan. Wanneer ze met fijnheid worden uitgevoerd, zoals hij ze speelde, kunnen ze niet anders dan iedere toehoorder bekoren. Het is zeer te betreuren dat hij er de voorkeur aan gaf zijn fantasie te volgen in zijn improvisatie en zijn genie te gebruiken voor vluchtige gedachten in plaats van ze uit te werken op papier. Het aantal van zijn composities is daarom klein, maar ze zijn allemaal prachtig.

CARL PHILIPP EMMANUEL BACH, de volgende, ging vroeg genoeg de wereld in om te ontdekken dat het voor een componist goed is om een groot publiek achter zich te hebben. Vandaar dat hij, in de helderheid en de gemakkelijke verstaanbaarheid van zijn composities, de populaire stijl benadert, hoewel hij het alledaagse angstvallig vermijdt. Zowel hij als zijn oudere broer gaven toe dat zij tot een eigen stijl werden gedreven door de wens om niet met hun onvergelijkelijke vader te worden vergeleken.

JOHANN CHRISTOPH FRIEDRICH BACH, Concertmeester aan het Hof van Biickeburg, imiteerde de stijl van Carl Philipp, maar was niet zijn gelijke. Volgens Wilhelm Friedemann was hij de beste speler van de broers, en de meest effectieve vertolker van hun vaders klavier-composities.

JOHANN CHRISTIAN BACH, 'Bach van Milaan' en later 'Bach van Londen' genoemd, was de jongste zoon uit Bachs tweede huwelijk en te jong toen zijn vader stierf om ooit les van hem te hebben gehad. Vandaar misschien de afwezigheid van Bachs stijl in zijn muziek. Hij was in feite een populaire componist die in zijn tijd alom bewonderd werd.

HOOFDSTUK VIII: BACH'S PERSOONLIJKE KARAKTERISTIEKEN

Befaamd als speler, componist en leraar, was Bach ook een zachtmoedige vader, een goede vriend, en een trouw burger. Zijn vaderlijke toewijding blijkt uit zijn zorg voor de opvoeding van zijn kinderen, en hij was even ijverig in het vervullen van zijn burgerlijke en sociale plichten. Zijn omgang was aangenaam voor iedereen. Iedere muziekliefhebber, ongeacht zijn nationaliteit, was verzekerd van een vriendelijk onthaal bij hem thuis, en zijn sociabiliteit en reputatie zorgden ervoor dat hij zelden zonder bezoekers was.

Als kunstenaar was Bach uitzonderlijk bescheiden. Niettegenstaande zijn uitzonderlijke positie in zijn beroep, een superioriteit waarvan hij zich niet onbewust kon zijn, en ondanks de bewondering en het respect die hij dagelijks ondervond, gaf hij zichzelf nooit een air. Als men hem vroeg naar het geheim van zijn meesterschap, antwoordde hij: "Ik ben gemaakt om te werken; als jullie even ijverig zijn, zullen jullie evenveel succes hebben," een opmerking die geen rekening hield met zijn eigen uitzonderlijke genialiteit. Zijn mening over andere componisten en hun werk was onveranderlijk eerlijk en genereus. Natuurlijk vond hij veel van hun werk enigszins onbeduidend, bezien vanuit zijn eigen hoogte. Maar nooit uitte hij harde kritiek, tenzij tegen een leerling, tegen wie hij zich verplicht voelde te zeggen wat hij dacht. Nog minder maakte hij gebruik van zijn erkende superioriteit om opschepperig te doen, zoals vaak gebeurt met uitvoerders die in contact komen met mensen die zij als hun minderen beschouwen. Hier ging Bachs bescheidenheid zo ver dat hij nooit vrijwillig Marchand aansprak, hoewel deze laatste de uitdager was. Er doen veel absurde verhalen de ronde over Bach, bijvoorbeeld dat hij, verkleed als dorpsonderwijzer, graag een kerk binnenging en de organist vroeg of hij een koraal mocht spelen, om te genieten van de verbazing die zijn spel teweegbracht, of om de organist te horen verklaren: "Dit moet Bach zijn of de duivel." Hij spotte altijd met dergelijke verhalen, en had te veel respect voor zijn kunst om er zijn ijdelheid mee te verhullen.

Op muziekfeesten waar kwartetten of andere instrumentale muziek ten gehore werd gebracht, bespeelde Bach graag de altviool, een instrument dat hem als het ware in het midden van de harmonie plaatste, in een positie van waaruit hij deze aan beide zijden kon horen en genieten. Bij die gelegenheden speelde hij soms mee in een trio of een ander stuk op het klavecimbel. Als hij in de stemming was en de componist het goed vond, bedacht hij, zoals reeds is gezegd, een nieuw trio uit de continuopartij, of veranderde het trio door toevoeging van een nieuwe partij in een kwartet. Maar dit waren de enige gelegenheden waarbij hij bereid was zijn grote krachten aan anderen te tonen. Ene Hurlebusch uit Brunswijk, een verwaande en arrogante klavierspeler, bezocht Bach eens in Leipzig, niet om hem te horen spelen, maar om hem voor te spelen. Bach ontving hem beleefd en luisterde geduldig naar zijn zeer onverschillige optreden. Bij zijn afscheid gaf Hurlebusch de oudste zonen van Bach een geschenk van zijn gepubliceerde sonates en spoorde hen aan deze ijverig te bestuderen. Bach, die wist wat voor muziek zijn zoons speelden, glimlachte om Hurlebuschs naïviteit, maar stond niet toe dat hij zijn amusement vermoedde.

Bach luisterde graag naar de muziek van andere componisten. Als hij en een van zijn oudere zonen toevallig in de kerk waren als er een Fuga werd gespeeld, wees hij er altijd direct op hoe het thema uitgewerkt moest worden. Als de componist zijn vak verstond en aan Bachs verwachtingen voldeed, was hij tevreden en drukte zijn zoon op het hart hem daarop te attenderen. Is dit geen bewijs van zijn onpartijdige belangstelling voor andermans composities? Ik heb reeds de componisten genoemd die Bach in zijn jeugd waardeerde, liefhad en bestudeerde. Later, toen zijn kritisch vermogen door ervaring was gerijpt, had hij andere favorieten, onder wie de keizerlijke kapelmeester Fux, Händel, Caldara, Reinhard Keiser, Hasse, de twee Grauns, Telemann, Zelenka, Benda, enz. en, in het algemeen, de vooraanstaande musici in Dresden en Berlijn. Hij was bekend met allen, behalve de eerste vier van hen die ik noem. In zijn jeugd was Bach ultiem bevriend met Telemann. Hij had ook een warme achting voor Händel en sprak vaak de wens uit hem te leren kennen. Aangezien Händel, net als hijzelf, een beroemd vertolker was op orgel en klavier, wensten velen in Leipzig en omgeving de twee grote mannen samen te brengen. Maar Händel, die toen in Londen woonde, vond nooit tijd voor een ontmoeting tijdens de bezoeken die hij aan zijn geboortestad Halle bracht. Bij zijn eerste bezoek in 1719 bevond Bach zich in Cöthen, slechts een twintigtal mijlen van Halle verwijderd. Zodra hij van Händels aankomst op de hoogte was gebracht, ging hij onmiddellijk op weg om hem te bezoeken, maar bij zijn aankomst stelde hij vast dat Händel naar Engeland was teruggekeerd. Bij Händels tweede bezoek, tussen 1730 en 1740, was Bach door ziekte verhinderd Leipzig te verlaten.

Maar toen hij hoorde van Händels komst naar Halle stuurde hij zijn oudste zoon, Wilhelm Friedemann, om hem te smeken Leipzig te bezoeken, een uitnodiging die Händel niet kon aannemen. In 1752 of 1753, toen Händel zijn derde bezoek aan Duitsland bracht, was Bach dood. Hij had altijd het sterkste verlangen geuit om Händel te leren kennen, en de mensen in Leipzig waren ontevreden in hun wens om de twee grote mannen samen te horen.

Terwijl Hasse kapelmeester was in Dresden, bloeiden zowel de opera als de kapel. Bach had veel vrienden in Dresden, die hem in hoog aanzien hielden. Onder hen kunnen worden genoemd Hasse en zijn vrouw, de gevierde Faustina. Zij bezochten Leipzig vaak en waren bewonderaars van de zeldzame talenten van de cantor. Vandaar dat hij in Dresden altijd met de grootste eerbied werd ontvangen en vaak de Opera bezocht, meestal vergezeld van zijn oudste zoon. Als de tijd voor hun reis naderde, zei Bach voor de grap, 'maak onderscheid tussen grote muziek en aangename kleinigheden.'

Bach was nooit in een positie om wat men noemt een briljant fortuin te maken. Hij bekleedde een tamelijk lucratief ambt, maar zijn inkomen moest een groot gezin onderhouden en opvoeden. Hij bezat noch zocht andere middelen van bestaan, en was te zeer in beslag genomen door zijn kunst en werk om er aan te denken verplichtingen aan te gaan, die in die dagen, en voor een man van zijn genie, zeker rijkdom zouden hebben gebracht. Als hij de smaak van het reizen te pakken had gehad, zou hij, zoals zelfs een van zijn tegenstanders toegeeft, "de bewondering van de hele wereld over zich hebben afgeroepen." Maar hij gaf de voorkeur aan een rustig huiselijk leven, een voortdurende bezigheid met zijn werk, met tevredenheid en een matige bekwaamheid, zoals zijn voorvaderen.

Zijn bescheidenheid weerhield hem er echter niet van, talrijke blijken van achting en genegenheid en blijken van eervolle onderscheiding te ontvangen. Prins Leopold van Cöthen, Hertog Ernst August van Weimar, en Hertog Christian van Weissenfels, toonden allen oprechte achting voor hem, hetgeen hem des te aangenamer moet zijn geweest, daar zij allen goede kenners van muziek waren. In Berlijn, evenals in Dresden, werd hij alom geëerd en gerespecteerd. Als we aan deze getuigenissen nog toevoegen dat hij de bewondering oogstte van allen die hem hoorden spelen of met zijn muziek kennis maakten, dan kunnen we er zeker van zijn dat Bach, 'zingend voor zichzelf en de Muzen', door de handen van de Faam de erkenning kreeg die hij het meest waardeerde, en die hij veel meer koesterde dan de triviale eer van een lintje of een gouden ketting.

Ik voeg hieraan toe dat Bach in 1747 lid werd van de door Mizler opgerichte Vereniging voor Muziekwetenschappen, en het is zo dat wij aan deze omstandigheid zijn bewonderenswaardige Koorvariaties op 'Vom Himmel hoch' te danken hebben. Hij schonk ze bij zijn toelating aan de vereniging en ze werden vervolgens gegraveerd.

HOOFDSTUK IX: BACH'S COMPOSITIES

Om zoveel grote werken in alle vormen van muzikale expressie te hebben geproduceerd, moet Bach noodzakelijkerwijs een productief schrijver zijn geweest. Want ook al is een componist het grootste genie ter wereld, tenzij hij zijn kunst voortdurend beoefent, kan hij niet hopen echte meesterwerken te produceren. Superlatieve uitmuntendheid is de vrucht van onvermoeibare toewijding. Maar in Bachs geval zouden we er verkeerd aan doen om alle producten van zijn enorme activiteit als meesterwerken te bestempelen, enkel en alleen omdat meesterwerken er uiteindelijk de vrucht van waren. Reeds in zijn vroege composities vinden we onbetwistbare bewijzen van genialiteit. Maar ze zijn besmet met fouten, passages van slechte kwaliteit, extravagant, smakeloos, die nauwelijks de moeite waard zijn om te bewaren, hoewel van belang voor de student die de ontwikkeling van Bachs genie wil traceren vanaf de bron.

Het is niet moeilijk om met zekerheid te zeggen welke van Bachs vroege composities van de hoogste kwaliteit zijn, want hij heeft zich de moeite getroost om ons de hint te geven. Daar hij zijn eerste werk pas publiceerde toen hij ongeveer veertig jaar oud was, is het gerechtvaardigd de kwaliteit aan te nemen van wat hij, op zulk een rijpe leeftijd, waardig achtte om in druk te brengen, en in het algemeen te concluderen dat al zijn gegraveerde werken van eersteklas kwaliteit zijn.

Wat zijn ongepubliceerde composities betreft, en dat zijn er verreweg de meeste, moeten we ons voor het onderscheiden van hun verdiensten deels baseren op een kritisch onderzoek van hun teksten, deels op Bachs eigen oordeel. Zoals alle grote componisten werkte hij voortdurend aan zijn composities om ze nog meer af te maken. Sommige composities die al perfect waren, probeerde hij zelfs te verbeteren. Alles wat voor verbetering vatbaar was, verbeterde hij, zelfs die welke reeds gegraveerd waren. Dit is de oorsprong van de verschillende lezingen van zijn werken die men in oudere en meer recente teksten aantreft. Door zijn composities voortdurend te retoucheren wilde Bach ze tot onbetwistbare meesterwerken maken. In deze categorie plaats ik het grootste deel van wat hij vóór het jaar 1725 schreef, zoals ik in de volgende catalogus uitvoerig laat zien. Een groot aantal composities van na 1725, die om begrijpelijke redenen nog in de MS bewaard zijn gebleven, dragen te duidelijk het stempel van perfectie om ons te laten twijfelen of we ze moeten classificeren als vroege werkstukken of als het voltooide werk van een volleerd meester.

Hieronder volgen de werken van Bach die in druk zijn verschenen:

1. Clavierübung, of 'Oefeningen voor het Klavier', bestaande uit Preludes, Allemandes, Courantes, Sarabandes, Gigues, Menuetten, etc., ter vermaak van amateurs. Opus I. Uitgegeven door de componist, 1731. Dit was Bach's eerste gepubliceerde werk en bevat zes Suites. De eerste kwam uit in 1726; de andere volgden in opeenvolgende jaren totdat ze allemaal samen werden gegraveerd in 1731. Het werk kreeg veel aandacht in die tijd. Dergelijke composities voor het klavier waren nog niet eerder gezien of gehoord, en de man die ze kon spelen was zeker van succes. Onze jonge spelers zouden er vandaag de dag profijt van hebben om ze te bestuderen, zo briljant, aangenaam, expressief en origineel zijn ze. In de nieuwe editie zijn ze getiteld, 'Oefeningen voor het Klavier'.

2. Clavierübung, of 'Oefeningen voor het Klavier', Deel II, bestaande uit een Concerto in de Italiaanse stijl en een Ouverture op de Franse wijze voor een klavier met twee manualen. Uitgegeven door Christopher Weigel, junior, in Nürnberg.

3. Clavierübung, of 'Oefeningen voor het Klavier', Deel III, bestaande uit verschillende Orgelpreludes op de Catechismus en andere Hymnen, gecomponeerd ter vermaak van amateurs en in het bijzonder van bekwame liefhebbers van zulke werken. Uitgegeven door de componist. Naast de Preludes en Fuga's voor het orgel, die alle meesterlijk zijn, bevat het boek vier Duetten voor het klavier, toonbeelden in hun soort.

4. Zes Koralen, of Zes Koraal-melodieën van verschillende soorten, voor een orgel met twee manualen en pedaal. Zella, in het Thüringer Woud. Uitgegeven door Johann G. Schübler . Ze zijn vol waardigheid en religieus gevoel. In sommige ervan vinden we ook voorbeelden van Bach's originele registratiekunst. Zo geeft hij in het tweede koraal, 'Wo soll ich fliehen hin', aan het eerste manuaal een 8-voets, aan het tweede een 16-voets, en aan het pedaal een 4-voets register. Het pedaal heeft de cantus firmus.

5. Clavierübung, of 'Oefeningen voor het klavier', bestaande uit een Aria met verscheidene Variaties, voor een klavier met twee manualen. Uitgegeven door Balthasar Schmidt te Nürnberg.' Dit bewonderenswaardige werk bestaat uit 30 variaties, sommige in canon, in een verscheidenheid van delen, en in alle intervallen van de unisono tot de negende, met gemakkelijk overvloeiende melodie. Het bevat een regelmatige vierdelige Fuga, verscheidene uiterst briljante Variaties voor twee Clavieren, en besluit met een Quodlibet, zoals het wordt genoemd, dat alleen al de componist onsterfelijk zou maken, hoewel het niet het beste is in de bundel.

De variaties staan model voor wat dergelijke composities zouden moeten zijn, hoewel niemand zo onbezonnen is geweest om te proberen in Bachs voetsporen te treden.

We hebben ze te danken aan graaf Kaiserling, de vroegere Russische ambassadeur aan het Saksische keurvorstelijke hof, die Leipzig vaak bezocht met Goldberg, die reeds een van Bachs leerlingen werd genoemd. De graaf was een ernstig invalide en leed aan slapeloosheid. Goldberg woonde in het huis van de Ambassadeur, en sliep in een aangrenzende kamer, om klaar te staan om voor hem te spelen als hij wakker was. Op een dag vroeg de graaf aan Bach om voor Goldberg wat klaviermuziek te schrijven van een rustgevend en vrolijk karakter, dat de verveling van de slapeloze nachten zou verlichten. Bach dacht dat een variatiereeks het meest geschikt zou zijn om aan de wensen van de graaf te voldoen, hoewel het een vorm was waaraan hij tot dan toe weinig aandacht had besteed, vanwege het steeds terugkeren van dezelfde basisharmonie. Zoals al zijn composities in deze periode zijn de Variaties echter een meesterwerk, en het enige voorbeeld dat hij ons van deze vorm heeft nagelaten. De graaf noemde ze altijd "mijn Variaties" en werd nooit moe ze te horen. Nog lang daarna, als hij niet kon slapen, zei hij: "Speel mij een van mijn Variaties, Goldberg." Misschien werd Bach nooit zo goed beloond voor een compositie als voor deze. De graaf gaf hem een gouden bokaal met honderd louis d'ors, hoewel Bach, als kunstwerk, niet te veel betaald zou zijn geweest als het geschenk duizend keer zo groot was geweest. In het gegraveerde exemplaar van de Variaties staan ernstige fouten, die de componist in zijn eigen exemplaar heeft gecorrigeerd.

6. Einige kanonische Veränderungen, Canonische Variaties op de Kersthymne "Vom Himmel hoch da komm ich her", voor een orgel met twee manualen en pedaal. Uitgegeven te Nürnberg door Balthasar Schmidt. Het werk bevat vijf canonische variaties van de grootste vindingrijkheid.

7. Musikalisches Opfer of 'Een Muzikaal Offer', opgedragen aan Frederik II, koning van Pruisen. Het thema dat Bach van de koning heeft ontvangen, wordt eerst verwerkt als een driedelige Fuga onder de acrostische titel 'Ricercare' (Regis iussu cantio et reliqua canonica arte resoluta). Er volgt een zesdelige 'Ricercare' en Thematis regiie laborationes canonicae' van verschillende aard. Het werk bevat een trio voor fluit, viool en klavier over hetzelfde thema.

8. Die Kunst der Fuge, of 'De Kunst van de Fuga'. Dit werk, uniek in zijn soort, verscheen pas omstreeks 1752, na Bachs dood, hoewel het grootste deel ervan al tijdens zijn leven door zijn zonen was gegraveerd. Marpurg, de belangrijkste Duitse muziekcriticus van die tijd, schreef een voorwoord voor deze uitgave, dat veel juiste observaties bevat over de waarde en het nut van dergelijke verhandelingen. Maar omdat het te goed was voor het grote publiek, vond het werk slechts een kleine circulatie onder degenen die de verdiensten ervan inzagen en gretig exemplaren kochten. De platen werden nooit meer gebruikt en werden uiteindelijk door Bachs erfgenamen verkocht voor de prijs van oud koper. Geschreven door een man met Bachs bovennatuurlijk genie, en geprezen als een meesterwerk door een criticus zo hoog aangeschreven als Marpurg, zou een dergelijk werk, indien het in enig ander land dan Duitsland zou zijn uitgegeven, nu al minstens tien drukken hebben beleefd, al was het maar op appèl van vaderlandsliefde. Maar in Duitsland werden niet voldoende exemplaren verkocht om de platen te betalen die gebruikt werden om het werk te graveren!

Het werk bestaat uit fugatische variaties, ontworpen op de meest uitgebreide schaal. De bedoeling van de componist was te laten zien op hoeveel verschillende manieren eenzelfde thema fugatisch kan worden behandeld. De variaties (hier "Contrapunctus" genoemd) zijn complete Fuga's over hetzelfde thema. De laatste Fuga van alle heeft drie thema's, in de derde daarvan tekent de componist zijn naam, BACH.

Bach kon het niet afmaken door de aandoening van zijn ogen, en omdat een operatie geen soelaas bracht, is het deel nooit voltooid. Er wordt gezegd dat Bach vier thema's wilde invoeren en het tot een indrukwekkend einde wilde brengen door ze allemaal om te keren. Alle fuga's in het werk zijn even soepel en melodieus.

Om de onvoltooide Fuga te compenseren sloot Bach het werk af met een koraalvoorspel op de melodie "Wenn wir in hochsten Nothen sein", dat hij enkele dagen voor zijn dood aan zijn schoonzoon Altnikol dicteerde. Over de buitengewone vaardigheid die hieruit blijkt, spreek ik hier niet, behalve dat zelfs in zijn laatste ziekte Bachs vaardigheid onverminderd blijkt. De vrome berusting en toewijding die het karakteriseren ontroeren mij diep telkens wanneer ik het speel. Het is voor mij ook niet gemakkelijk te zeggen wat ik liever had weggelaten, het koraalvoorspel of het slot van de onvoltooide fuga.

9. Tenslotte werden na Bachs dood zijn vierstemmige koralen verzameld door zijn zoon, Carl Philipp Emmanuel, en gepubliceerd door Birnstiel (Berlijn en Leipzig), deel I. in 1765, deel II. in 1769. Elk deel bevat honderd koralen, meestal genomen uit de kerkcantates van de componist.

Meer recentelijk heeft Kirnberger in vier delen een verzameling van Bach's koralen uitgegeven. Ze zijn uitgegeven door Breitkopf.

Bach's werken, nog in MS., bestaan uit composities voor het klavier, orgel, met en zonder andere instrumenten, strijkers, en de zangstem. Ik zal ze in die volgorde opnoemen.

I. COMPOSITIES VOOR KLAVIER

1. Zes Kleine Preludes voor Beginners.

2. Vijftien tweestemmige inventies. Een Inventie is een muzikaal thema dat zo is opgebouwd dat door imitatie en omkering er een heel muziekstuk uit kan worden ontwikkeld. Nadat eerst het thema is aangegeven, ontwikkelt de rest zich op natuurlijke wijze daaruit. Voor de instructie van een jonge klavierspeler zijn deze vijftien Inventies van grote waarde, aangezien de componist er niet alleen op heeft gelet oefeningen te geven voor beide handen, maar ook voor elke vinger. Zij werden gecomponeerd te Cöthen in 1723, met een lange titel die begint met: 'Een eerlijke Gids, waarin de liefhebbers van het klavier een duidelijke methode wordt getoond om in twee stemmen juist te spelen', enz.

Het valt niet te ontkennen dat, naast andere onvolkomenheden, de 'Inventies' soms melodische armoede en ruwheid vertonen. Maar omdat Bach ze nuttig vond voor zijn leerlingen, heeft hij ze uiteindelijk herzien en er alles uit verwijderd wat zijn rijpere smaak beledigde, zodat ze nu staan als meesterwerken van zuivere muziek. Bovendien zijn het onschatbare oefeningen voor de vingers en handen en zijn goede leermeesters van smaak. Er bestaat geen betere inleiding tot Bachs grotere werken dan deze.

3. Vijftien driestemmige Inventies, ook wel Symfonieën genoemd. Zij werden geschreven met hetzelfde doel als de Inventies, maar zijn meer geavanceerd.

Het "Wohltemperierte klavier, of, Preludes en Fuga's in alle tonen en halve tonen, gecomponeerd voor het profijt en gebruik van jonge musici verlangend naar kennis, als ook voor hen die al vaardig zijn in dit vak."" Deel I was klaar in 1722. Deel II bevat, net als deel I, vierentwintig Preludes en vierentwintig Fuga's in elke toonsoort, en werd in een latere periode gecomponeerd. Elk nummer ervan, van het eerste tot het laatste, is een meesterwerk. In deel I dragen sommige Preludes en Fuga's echter de sporen van onvolwassenheid en zijn zij waarschijnlijk alleen opgenomen om de reeks te voltooien. Maar ook hier corrigeerde Bach uiteindelijk wat hen aan afwerking leek te ontbreken. Hij veranderde of herschreef hele passages, zodat in de latere versies maar weinig delen niet volmaakt zijn. Tot deze weinige behoren de Fuga's in A klein, G groot en G klein, C groot, F groot en F klein. De rest is uitstekend, sommige zo superieur goed dat ze niet onderdoen voor die in deel II. Zelfs deel II, ondanks zijn oorspronkelijke perfectie, is door de componist verbeterd, zoals blijkt uit een vergelijking van de oorspronkelijke en de latere teksten. Beide delen bevatten schatten van kunst die men buiten Duitsland niet vindt.

5. Chromatische Fantasia en Fuga. Ik heb veel moeite gedaan om een soortgelijk stuk muziek van Bach te vinden, maar zonder succes. De Fantasia is uniek en ongeëvenaard. Wilhelm Friedemann stuurde het mij vanuit Brunswijk met de volgende inscriptie van een wederzijdse vriend: 'Anbey kommt an etwas Musik von Sebastian, sonst genannt: Fantasia chromatica; bleibt schon in alle Saecula.

Het is opmerkelijk dat dit stuk, in al zijn technische vaardigheid, de meest ongeoefende toehoorder aanspreekt, als het al aanvaardbaar wordt uitgevoerd.

6. Een Fantasia in C mineur. Het is niet van hetzelfde karakter als het voorgaande werk, maar lijkt meer op het Allegro van een Sonate. Het is verdeeld in twee stukken, maar moet gespeeld worden als een enkele beweging. Het is een uitstekend werk, en in oude kopieën volgt een onvoltooide Fuga, die er echter niet bij kan horen. De eerste dertig maten zijn zeker van Bach, want zij worden gekenmerkt door een uiterst gedurfd gebruik van vergrote en verminderde intervallen en hun inversies, in driestemmige harmonie. Niemand anders dan Bach heeft zoiets geprobeerd. De rest van het deel lijkt te zijn toegevoegd door een andere hand en draagt geen sporen van Bachs stijl.

7. Zes grote Suites, bestaande uit Preludes, Allemandes, Courantes, Sarabandes, enz. Zij staan bekend als de "Engelse Suites", omdat de componist ze schreef voor een Engelsman van stand. Zij zijn alle van grote verdienste als kunstwerken, en sommige delen, in het bijzonder de Gigues van de vijfde en zesde Suites, zijn volmaakte meesterwerken van harmonie en melodie.

8. Zes kleine Suites, bestaande uit Allemandes, Courantes, enz. Zij worden over het algemeen de "Franse Suites" genoemd, omdat zij in de Franse stijl zijn geschreven. De componist is er opzettelijk minder academisch in dan in zijn grotere Suites, en de melodieën zijn meer dan gewoonlijk aangenaam en aanstekelijk. Met name de vijfde Suite verdient de aandacht: alle delen zijn zeer melodieus, en in de afsluitende Gigue worden alleen consonante intervallen gebruikt, vooral tertsen en sexten.

Dit zijn Bachs voornaamste werken voor het klavier, die als klassiekers kunnen worden beschouwd. Een groot aantal afzonderlijke Suites, Toccata's en Fuga's, naast die welke reeds zijn genoemd, hebben grote en wisselende waarde, maar het zijn jeugdwerken. Hoogstens tien of twaalf daarvan lijken mij de moeite van het bewaren waard, sommige omdat ze nuttig zouden zijn als vingeroefeningen, waarvoor de auteur ze oorspronkelijk bedoeld had, andere omdat ze op zijn minst beter zijn dan soortgelijke werken van andere componisten. Als oefening voor de vingers van beide handen wil ik in het bijzonder een Fuga in A-mineur noemen, waarin de componist veel moeite heeft gedaan om bloemrijke passages te schrijven, om beide handen evenveel kracht en souplesse te geven. Voor beginners zou een kleine tweestemmige Fuga ook nuttig moeten zijn. Het is melodieus, vloeiend, en helemaal niet ouderwets.

II. MUZIEK VOOR KLAVIER MET ANDERE INSTRUMENTEN

1. Zes sonates voor klavier met viool obbligato. Ze werden gecomponeerd in Cöthen, behoren tot Bachs meesterwerken in deze vorm en laten een fugatische en canonische schrijfwijze horen die zowel natuurlijk als vol van karakter is. De vioolpartij vereist een meester om te spelen; want Bach kende de mogelijkheden van het instrument en spaarde het even weinig als het klavier. De zes sonates staan in de toonsoorten B mineur, A majeur, E majeur, C mineur, F mineur en G majeur.

2. Verschillende Sonates voor klavecimbel en viool, klavecimbel en fluit, klavecimbel en viola da gamba. Ze zijn bewonderenswaardig geschreven en de meeste ervan zijn zelfs vandaag de dag nog aangenaam om naar te luisteren.

3. Verscheidene concertos voor het klavier en andere instrumenten. Zij bevatten echte juweeltjes van kunst, maar zijn qua vorm verouderd.

4. Twee Concertos voor twee Claviers, met een begeleiding van twee Violen, altviool, en violoncello. Het eerste, in C mineur, heeft een antieke smaak. Maar het tweede, in C majeur, is zo fris alsof het gisteren geschreven was. Het kan zonder het strijkkwartet worden gespeeld en klinkt nog steeds bewonderenswaardig. Het laatste Allegro is een majestueus deel en strikt fugatisch. Composities in deze vorm werden voor het eerst geperfectioneerd, ja, we mogen veronderstellen, voor het eerst geprobeerd, door Bach. Ik ben althans slechts één voorbeeld tegengekomen van een andere componist dat misschien ouder is, namelijk de Toccata an Pachelbel van Nürnberg, zoals hij het noemde. Pachelbel was echter een tijdgenoot van Bach en kan het idee van hem hebben overgenomen. Zijn werk is echter niet de moeite van het overwegen waard. Het ene instrument herhaalt slechts de frases van het andere, zonder ook maar enigszins concertant te zijn. Het lijkt er bijna op dat Bach in deze periode zijn zinnen had gezet op het ontdekken van wat er mogelijk was met een willekeurig aantal partijen. Nadat hij reeds muziek voor één solo-instrument had geschreven die geen begeleiding behoefde, experimenteerde hij vervolgens met het verdelen van zijn materiaal over een zo groot mogelijk aantal solo-instrumenten. Zo werden de Concerto's voor twee klavieren gevolgd door

5. Twee Concertos voor drie Claviers met een begeleiding van strijkers. Deze Concerti vertonen een opmerkelijk kenmerk: de concertante combinatie van drie Claviers, de snaarinstrumenten hebben ook concertante partijen die los staan van de begeleiding. Het is moeilijk te beseffen welke kundigheid met deze prestatie gemoeid is. Want ondanks hun technische vaardigheid zijn de twee werken zo delicaat, karaktervol en expressief, dat de componist een eenvoudige melodie zou kunnen verwerken (zie met name het Concerto in D mineur). Woorden schieten tekort om de bewondering uit te drukken die zij opwekken. Maar Bach was niet tevreden. Daarom schreef hij

6. Een Concerto voor vier klavieren en vier strijkinstrumenten. Ik kan het effect van deze compositie niet beoordelen, omdat ik nooit in staat ben geweest de vier instrumenten en vier uitvoerders bijeen te krijgen die het vereist. Maar dat het bewonderenswaardig geschreven is, blijkt wel uit de partijen.

III. COMPOSITIES VOOR ORGEL

Het pedaal is het onderscheidende kenmerk van het orgel, dat het boven alle andere instrumenten plaatst, en het zijn grootsheid, sonoriteit en majesteit geeft. Ontneem het het pedaal en je ontneemt het de plechtige en imposante tonen die zijn kenmerkende uiting zijn, en je reduceert het tot het niveau van een 'positiv', of kamerorgel, een relatief onbeduidend instrument.

Maar een orgel met een pedaal moet in staat zijn het in zijn volle omvang te gebruiken, en zowel componist als organist moeten de juiste registers kennen. Toch was het slechts geleidelijk dat hij zich de techniek ervan eigen maakte; want zijn orgel-meesterwerken behoren tot de periode waarin die voor het klavier klassiekers begonnen te worden. Zijn vroege en onvolwassen orgelwerken zijn wijd verspreid; want zodra een componist zich begint te onderscheiden, wil iedereen graag een exemplaar van zijn kunst bezitten. De nieuwsgierigheid van het publiek verflauwt echter meestal lang voordat een componist tot volle wasdom komt, vooral als zijn werk boven de hoofden van het publiek uitstijgt. En dit schijnt Bach's geluk te zijn geweest. Bijgevolg zijn zijn rijpe orgelwerken minder bekend dan zijn vroege inspanningen. Deze laatste kunnen echter onmogelijk worden opgenomen in een 'correcte en kritische' uitgave van zijn werken, en ik noem hier alleen die werken waarvan de verdienste even onbetwistbaar is als die van de Klavierwerken die in de voorgaande paragrafen zijn opgesomd.

Bachs mooiste orgelmuziek valt in drie groepen uiteen:

1. De Grote Preludes en Fuga's, met obbligato pedaal. Hun aantal is niet te zeggen, maar ik geloof dat het niet meer dan een dozijn is. Althans, na langdurig zoeken ben ik er niet in geslaagd meer dan dat aantal te verzamelen. Hieraan moet ik een zeer knappe en originele Passacaglia toevoegen, die echter eerder geschikt lijkt voor een tweemanuaals Clavicembalo en pedaal dan voor het orgel.

2. Preludes op Koraal-melodieën. Het was in Arnstadt dat Bach begon met het componeren van Variaties op Koraal melodieën, onder de titel 'Partte diverse.' De meeste daarvan kunnen alleen op de manualen worden gespeeld. Degene die ik hier opneem zijn een uitzondering en vereisen het obbligato pedaal. Hun aantal kan oplopen tot honderd. Ikzelf bezit er meer dan zeventig, en elders zijn er nog meer bewaard gebleven. Geen andere koorpreludes benaderen deze in religieus gevoel, waardigheid en sublimiteit van expressie. Ik kan ze niet afzonderlijk behandelen, daarvoor zijn ze te talrijk. Naast de grotere, is er een groot aantal kortere en gemakkelijkere, vooral nuttig voor jonge spelers. MSS. van hen bestaan in aanzienlijk aantal.

3. Zes Sonates, of Trios, voor twee manualen en een obbligato pedaal. Bach schreef ze voor zijn oudste zoon, Wilhelm Friedemann, die ze hielpen om de grote vertolker te worden die hij was toen ik hem kende. Het is onmogelijk om hun schoonheid te overschatten. Bach componeerde ze toen hij in de kracht van zijn kunnen was, en ze kunnen beschouwd worden als zijn chef d'oeuvre in deze vorm. Hij schreef ook andere Orgelsonates, waarvan de MSS. zich in verschillende verzamelingen bevinden. Het zijn mooie composities, maar ze evenaren de Zes niet in schoonheid.

IV. Instrumentale Muziek

Er zijn maar weinig instrumenten waarvoor Bach niet heeft geschreven. In zijn tijd was het gebruikelijk om een Concerto of instrumentale Solo te spelen tijdens het Communie-officie. Bach componeerde veel van deze stukken zelf, en altijd met het oog op de verbetering van de techniek van de speler. De meeste zijn verloren gegaan. Maar twee belangrijke werken van een andere soort hebben het overleefd en ons tot op zekere hoogte gecompenseerd. Het zijn:

1. Zes solo's voor viool, zonder begeleiding.
2. Zes solo's voor violoncello, onbegeleid.
De viool solo's zijn lang door de beste spelers beschouwd als de beste methode voor het instrument. De violoncello solos zijn even effectief.

V. Vocale Muziek

1. Vijf complete sets van kerk Cantates voor de Feesten van de zondagen van het jaar.

2. Vijf composities voor de Goede Week, waarvan één voor dubbelkoor.

3. Verscheidene Oratorio's, Missen, een Magnificat, toonzettingen van het Sanctus, composities voor verjaardagen en heiligendagen, begrafenissen, huwelijken en enkele Italiaanse Cantates.

4. Verschillende Motetten voor enkel en dubbel koor.

De meeste van deze werken zijn nu verspreid. De kerkcantates werden na de dood van de componist verdeeld onder zijn oudste zonen. Wilhelm Friedemann kreeg het grootste deel, omdat hij als organist in Halle er gebruik van kon maken. Later zag hij zich door omstandigheden genoodzaakt er geleidelijk afstand van te doen. Ik ken geen andere verzameling van Bachs grotere koorwerken. Er bestaan wel acht of tien motetten voor dubbelkoor, maar die zijn verspreid in verschillende handen. In de verzameling die prinses Amalia van Pruisen aan het Joachimsthal Gymnasium in Berlijn heeft nagelaten, bevinden zich enkele van Bachs vocale composities. Hun aantal is niet aanzienlijk, maar onder hen zijn de volgende:

1. Eenentwintig kerkcantates. In één daarvan, op de tekst: "Schlage doch, gewünschte Stunde", introduceert de componist een klok obbligato. Daaruit kunnen we concluderen dat de Cantate niet werd gecomponeerd in de periode dat Bach volwassen was, want het gebruik van klokken is van een twijfelachtige smaak.

2. Twee missen voor vijf stemmen met instrumentale begeleiding.

3. Een mis voor dubbelkoor, de eerste begeleid door strijkers en de tweede door blaasinstrumenten.

4. Een 'Passion', voor dubbelkoor, de tekst van Picander.

5. Een 'Sanctus', voor vier stemmen en instrumentale begeleiding.

6. Een motet, vierstemmig, 'Aus tiefer Noth, schrei ich zu Dir.'

7. Een motet voor vijf stemmen, 'Jesu, meine Freude.'

8. Vier Motetten, voor acht stemmen in dubbelkoor:
(a) 'Fürchte dich nicht, ich bin dei dir.'
(b) 'Der Geist hilft unserer Schwachheit auf.'
(c) 'Kom, Jesu, komm.'
(d) 'Zingt dem Herrn ein neues Lied.'

9. Een vrijstaand vierstemmig fugatisch refrein, 'Nimm was dein is, und gehe hin.'

10. Een bucolische Cantate, met Recitatieven, Aria, Duet, en Koor. Er is een noot aan voorafgegaan.

Op het MS. van de laatstgenoemde Cantate en van de Mis voor dubbelkoor (No. 3 supra) staat een noot van Kirnberger, waarin hij de vaardigheid en verdienste van de composities analyseert.

HOOFDSTUK X: BACH'S MANUSCRIPTEN

Het is meer dan eens opgemerkt dat Bach tijdens zijn leven veel aandacht besteedde aan de verbetering van zijn composities. Ik heb vaak de gelegenheid gehad om de originele en latere teksten van zijn werken te vergelijken, en ik moet bekennen dat ik zowel verbazing als plezier heb beleefd aan het observeren van zijn zorg om te verbeteren wat hij fout vond, om goed beter te maken, en beter perfect. Niets is leerzamer dan zo'n vergelijking, of het nu is voor de ervaren musicus of voor de geïnstrueerde amateur. Ik zou graag een aanvulling zien op de complete uitgave van Bachs werken, een componist, een dichter in klank, zoals op die van de dichter in woorden.

In Bachs vroege stukken herhaalt hij dikwijls een frase op een andere manier, met enige melodische afwisseling, in een lager of zelfs in hetzelfde octaaf. In zijn rijpere ervaring kon hij een dergelijke armoede van vakmanschap niet verdragen, en sneed deze passages er berouwvol uit, zonder acht te slaan op het aantal en de kwaliteit van de personen die ze in hun oorspronkelijke staat hadden goedgekeurd. Twee goede voorbeelden hiervan zijn de Preludes in C groot en Cis klein in het eerste deel van het 'Wohltemperierte klavier.' Bach heeft ze zo drastisch herzien dat hij ze met de helft heeft ingekort, waarbij hij passages heeft opgeofferd die hij overbodig vond.

Op andere plaatsen heeft Bach de neiging overgeconcentreerd te zijn; hij verwoordt een idee, maar werkt het niet volledig uit. De beste illustratie die mij te binnen schiet is de Prelude in D mineur in het tweede 'Wohltemperierte klavier'. Ik bezit er verschillende versies van. In het oudste ontbreken de eerste transpositie van het thema in de bas en verscheidene andere details die essentieel zijn voor een volledige ontwikkeling van het idee. In een tweede manuscript wordt het thema in de bas gezet, wanneer deze laatste zich bevindt in een toonsoort die bijna verwant is aan die van de tonica. In een derde versie zijn deze toevoegingen vollediger uitgewerkt en worden ze beter gecombineerd. Maar er zijn melodische details aanwezig waarvan de relevantie voor de rest van de compositie twijfelachtig is. In een vierde exemplaar zijn deze details verdwenen of gewijzigd, zodat de Prelude, zoals wij die nu hebben, een van de mooiste en minst gebrekkige van het 'Wohltemperierte klavier' is. Veel mensen gaven ongetwijfeld de voorkeur aan het deel in zijn oorspronkelijke vorm. Maar Bach was geen man die zich liet beïnvloeden door bijval of kritiek. Hij ging door met corrigeren tot hij zichzelf tevreden stelde.

In het begin van de zeventiende eeuw was het in de instrumentale muziek de mode om afzonderlijke noten te overladen met versieringen en bloemrijke loopjes toe te voegen. De laatste tijd is het ook in de vocale muziek mode geworden om dat te doen. Dat Bach deze gezindheid deelde, kan worden afgeleid uit bepaalde stukken die hij in deze stijl schreef. Een voorbeeld is de Prelude in E klein in het eerste deel van het "Wohltemperierte klavier". Maar hij keerde spoedig terug tot zijn natuurlijke betere smaak, en veranderde het deel in de vorm waarin het is gegraveerd.

Elk decennium heeft zijn eigen stijl van melodie, kenmerkend voor zichzelf en vergankelijk. Een componist moet die zorgvuldig vermijden als hij hoopt door het nageslacht beluisterd te worden. In zijn jonge dagen liep zelfs Bach op deze rots. Zijn vroege composities voor orgel, en de tweestemmige Inventies in hun oorspronkelijke vorm, staan vol met fiorituri zoals de smaak van zijn tijd die toestond. Zijn orgelcomposities blijven betrekkelijk onaangetast, maar de inventies kunnen in hun eerste en latere vorm worden vergeleken, daar de uitgevers met bewonderenswaardige instelling hebben besloten de huidige uitgave te staken en de abonnees een herziene uitgave toe te zenden, gebaseerd op Bachs gecorrigeerde tekst.

Bachs tot dusverre genoemde revisieprocédés corrigeren echter alleen vormfouten, dat wil zeggen diffuusheid of onvolledige ontwikkeling van een muzikale gedachte. Maar Bach gebruikte andere methoden die minder gemakkelijk te beschrijven zijn omdat ze subtieler zijn. Vaak verandert hij de stijl en het karakter van een stuk door één enkele noot te veranderen, wat grammaticaal gezien strikt correct is en toch onaangenaam voor een kunstenaar als hij. Zelfs alledaagse passages kon hij door toevoeging of verandering van een enkele noot omzetten in prachtige frasen. Alleen de meest gevoelige smaak en geoefende ervaring kunnen in zulke gevallen beslissen, en Bach bezat beide in de hoogste perfectie. Hij ontwikkelde ze zelfs op zo'n hoog niveau, dat zijn hersenen uiteindelijk elk idee verwierpen dat, in al zijn eigenschappen en relaties, niet onvermijdelijk en natuurlijk overeenstemde met de hele compositie. Zijn latere werken vertonen dan ook zo'n consistente kwaliteit dat ze allemaal compleet in een mal gegoten lijken te zijn, zo vloeiend, gemakkelijk en overvloedig vloeit zijn rijke fantasie. Het is op de hoogste top van de kunst dat harmonie en melodie hun ideale eenheid vinden, en tot nu toe verblijft Bach daar in majestueuze afzondering.

HOOFDSTUK XI: BACH'S GENIE

Het is zeker onnodig te vragen of die kunstenaar een genie is die, in elke vorm van zijn kunst, meesterwerk na meesterwerk heeft voortgebracht, van een originaliteit die hen boven de prestaties van alle andere tijden stelt, die zich ook onderscheidt door een rijkdom aan originaliteit en aangenaamheid die elke toehoorder tot slaaf maakt. De meest vruchtbare fantasie, een onuitputtelijke vinding, een oordeel dat zo goed is dat het intuïtief elk irrelevant en storend detail verwerpt, een feilloze vindingrijkheid bij het aanwenden van de meest delicate en kleinste middelen van zijn kunst, samen met een ongeëvenaarde techniek zijn deze kwaliteiten, waarvan de uitdrukking de uitstorting van de hele ziel van een man vereist, de uithangborden van het genie. Wie ze niet terugvindt in de muziek van Bach, kent ze niet of niet goed. Men moet er grondig in ondergedompeld zijn om het genie van de auteur te kunnen waarderen. Want hoe groter het werk, des te grondiger moet men het bestuderen om het te kunnen begrijpen. De vlindermethode, een slokje hier en daar, is van weinig nut.

Maar hoe bewonderenswaardig de geschenken ook waren die Bach van de natuur ontving, hij had nooit een gevestigd genie kunnen worden als hij niet geleerd had de rotsen te vermijden waarop vele kunstenaars, sommigen onder hen misschien niet minder begaafd dan hij, maar al te vaak zijn gestort. Ik zal de lezer enkele verspreide gedachten over dit onderwerp meedelen en dit opstel besluiten met een aanduiding van de karakteristieken van Bachs genie.

Zelfs de grootste natuurlijke gaven, gekoppeld aan de sterkste neiging tot een bepaalde kunst, bieden niet meer dan vruchtbare grond waarop die kunst kan gedijen door geduldig te cultiveren. Nijverheid, de ware verwekker van elke kunst en wetenschap, is een onmiskenbare factor. Niet alleen stelt zij het genie in staat zich de techniek eigen te maken, maar zij stimuleert ook het kritisch en reflectief vermogen. Het gemak waarmee het genie zich het muzikale compositie-apparaat eigen maakt en toepast, verleidt het er dikwijls toe over de grondbeginselen heen te springen bij zijn duik in diepere wateren, of te vliegen voordat het vleugels heeft gekregen. In zo'n geval zal het genie, tenzij het teruggeleid wordt naar verwaarloosde grondbeginselen en gedwongen wordt zich te baseren op de grote voorbeelden uit het verleden, onvermijdelijk zijn schat nutteloos besteden en nooit de beloofde grootsheid bereiken. Want het is een axioma, dat echte vooruitgang nooit kan worden gemaakt, noch de hoogste perfectie kan worden bereikt, als de fundamenten onzeker zijn. Om zware hoogten te bereiken, moeten eerst de eenvoudiger hindernissen worden benaderd en overwonnen. Geleid door zijn eigen onervarenheid kan niemand ooit hopen groot te worden. Hij moet voordeel halen uit de praktijk en het voorbeeld van anderen. Bach is niet op deze rots gestrand. Zijn groot genie ging gepaard met een even vurige ijver die hem er onophoudelijk toe aanzette, telkens wanneer hij zijn eigen uitrusting ontoereikend achtte, de hulp van anderen in te roepen. Vivaldi en zijn Concerti waren de eersten bij wie hij raad zocht. Van hen wendde hij zich tot de belangrijkste orgel- en klaviercomponisten van die tijd. Niets is zo intellectueel stimulerend als contrapunt, en de componisten die Bach bestudeerde onderscheidden zich door hun beheersing ervan, zoals blijkt uit hun fugatische werken. Vandaar dat Bach's ijverige studie en imitatie van hen zijn smaak en verbeelding richtte om te zien waar hijzelf tekort schoot en welke stappen nodig waren om hem verder te brengen in zijn kunst.

Een tweede steen waarop het genie vaak te gronde gaat, is het ongenuanceerde applaus van het publiek. Zeker, ik onderschat de goedkeuring van het publiek niet en beveel zonder voorbehoud de opmerking van een Griekse leraar aan zijn leerling aan: "Je hebt slecht gepresteerd, anders had het publiek niet voor je geapplaudisseerd". Toch is het niet minder waar dat veel kunstenaars uit hun evenwicht worden gebracht door overdreven en vaak onterechte lofuitingen, vooral in hun vroege carrière voordat zij zelfdiscipline en een gezond oordeel hebben verworven. Het publiek vraagt slechts wat het kan begrijpen, terwijl de ware kunstenaar zou moeten streven naar een prestatie die niet kan worden gemeten naar populaire maatstaven. Hoe kan men dan het applaus van het volk verzoenen met het streven van de ware kunstenaar naar het ideaal? Bach heeft nooit applaus gezocht, en hield vast aan Schiller:

Kannst du nicht allen gefallen durch deine That und dein Kunstwerk, Mach' es wenigen recht ; vielen gefallen ist schlimm.

Zoals iedere ware kunstenaar werkte Bach om zichzelf op zijn eigen manier te behagen, gehoorzamend aan de oproep van zijn eigen genie, zijn eigen onderwerpen kiezend, en alleen bevrediging vindend in de goedkeuring van zijn eigen oordeel. Hij kon rekenen op het applaus van allen die goede muziek begrepen, en hij heeft nooit nagelaten dat te ontvangen. Onder welke andere condities kunnen gezonde kunstwerken ontstaan? De componist die zijn muze verlaagt tot de populaire stemming mist een echt genie of misbruikt het, als hij het heeft. Want het oor van het publiek te vangen is geen moeilijke opgave en impliceert slechts een aangename faciliteit. Componisten van die klasse zijn als ambachtslieden die hun waren eerlijk aanpassen aan de markt. Maar Bach heeft zich nooit laten verleiden tot dergelijke kunstgrepen. De artiest is, naar zijn oordeel, de dictator van de smaak van het publiek, niet de slaaf ervan. Als hem werd gevraagd iets eenvoudigs voor het klavier te schrijven, zoals zo vaak gebeurde, antwoordde hij: 'Ik zal doen wat ik kan.' Hij zou een gemakkelijk thema kiezen. Maar als hij het begon uit te werken vond hij altijd zoveel te zeggen dat het stuk al gauw allesbehalve eenvoudig werd. Als men hem daarop attendeerde, antwoordde hij lachend: 'Oefen maar goed, dan zal het je gemakkelijk afgaan. Je hebt aan elke hand evenveel goede vingers als ik.' Hij deed dit niet uit louter tegenspraak, maar gaf blijk van de ware kunstenaarsgeest.

Het was in feite het temperament van de kunstenaar dat Bach ertoe bracht het grote en sublieme tot zijn doel te maken. Daarom is zijn muziek niet louter aangenaam, zoals die van andere componisten, maar voert zij ons mee naar de regionen van het ideaal. Zij houdt onze aandacht niet tijdelijk vast, maar grijpt ons des te sterker naarmate we er vaker naar luisteren, zodat haar schatten na duizend luisterbeurten nog steeds onuitputtelijk zijn en verse schoonheden opleveren om onze verwondering op te wekken. Zelfs de beginner die slechts de A B C van zijn kunst kent, wordt warm van genot als hij Bachs muziek hoort en er zijn oor en hart voor kan openen. Het was ook de ware kunstenaarsgeest die Bach ertoe bracht om majesteit en grootsheid van ontwerp te verenigen met nauwgezette zorg voor detail en de meest verfijnde elegantie, eigenschappen die we misschien eerder zoeken in werken die alleen maar bedoeld zijn om plezier te verschaffen. Bach was er stellig van overtuigd, dat als de draden niet volmaakt zijn, het gehele ontwerp gebrekkig is. Zijn genialiteit is subliem en indrukwekkend, en hij verlaagt zich nooit tot frivoliteit, zelfs niet wanneer hij de lichtere vormen van kunst aanraakt.

Om te besluiten: het was de combinatie van een verbluffend genie en een onvermoeibare toepassing die Bach in staat stelde het domein van de muzikale expressie op elk punt uit te breiden. Zijn opvolgers zijn er niet in geslaagd de kunst te handhaven op het niveau waartoe hij haar verhief. Als Bach succesvoller was, als hij in staat was groot werk te produceren van overtuigende schoonheid en onvergankelijk als toonbeeld voor hen die na hem kwamen, dan hebben we dat evenzeer te danken aan zijn toepassing als aan zijn genie. Deze man, de grootste redenaar-dichter die de wereld ooit in de taal van de muziek heeft toegesproken, was een Duitser! Laat Duitsland trots op hem zijn! Ja, trots op hem, maar hem ook waardig!

[hier eindigt de vertaling. De bijlagen e.d. die Forkel hierna geeft bevat informatie die tegenwoordig elders wetenschappelijker wordt weergegeven en laten wij daarom weg].

Voor correcties e.d. kun je me via facebook of via derkvanderveen@hotmail.com contacteren.